GELENEKSEL TİYATRO VE HALK OYUNLARI

Batı dillerinde tiyatro sözcüğü opera ve baleyi de kapsamaktadır. Bizde bale önce Osmanlıda sarayda sonra da cumhuriyet döneminde devlet tarafından benimsenmiş devlet opera ve balesi adı altında kurumsallaştırılmıştır. Tanzimat tan beri batı yanlısı seçkinci ve devletçi aydın ve sanatçılarımız batıdaki baleyi bale eğitimini birebir ithal ederek ülkemize getirmişler ve bu alanda söylenildiğine göre çok ta başarılı sanatçılarımız yetişmiştir. Osmanlı zamanında ki saray-halk karşıtlığı ve saray (divan) edebiyatı ile halk edebiyatı zıtlığı günümüze dek devlet ile halkın sanat konusundaki tercih ve beğeni farklılıkları süregelmiştir. Aslında bu bir paradokstur. Cumhuriyeti ilan eden Atatürk cumhuriyeti halka ve halk egemenliğine dayandırmıştır. Gel gelelim devletin bürokrat yetişmiş yönetici takımı her nedense halkın balesi olan halk oyunlarını değil de batılı anlamda baleyi benimsemiş ve bunu kurumsallaştırmıştır. Esasen bu bakış açısı sadece bale için değil opera ve özellikle de tiyatro için de geçerlidir.

Atatürk kurtuluş savaşı sırasında o zamana kadar Osmanlıların reaya (topraksız köylü) ve kul olarak gördükleri Türk halkına bir kimlik ve kişilik kazandırarak Türk halkını ilk defa yönetime ortak ederek “egemenlik kayıtsız şartsız milletindir.”sözleri ile halkın üzerindeki her türlü egemenliği kaldırmıştır. Atatürk batıdan emperyalizmi değil onları çağdaş ve uygar yapan kurum ve kuruluşları almıştır. Büyük tiyatro kuramcısı İsmail Hakkı Baltacıoğlu’ nun dediği gibi batıdan sadece teknik biçim alınmıştır. Bu biçimin özü elbette ki bize özgü olacaktır. Atatürk ün kurduğu opera açılışını Carmen yada bayan Batırflay veya aida ile değil Özsoy operası ile yapmış olması onun opera konusunda ne düşündüğünü anlamamız için güzel bir örnektir. Yine tiyatrodaki “bay önder” “mete” gibi oyunlar onun tercih ve beğenisinin körü körüne batı sanatından yana olmadığının delilidir. Atatürk sanat kurumlarını kurmuş bunların ilkelerini belirlemiş ve devlet tiyatro opera ve balesini kurumsallaştırırken ilerleyecekleri yolu yasalarla belgelemiştir. Atatürk ten sonra bu kurumların hala halktan ve halkın beğenisinden uzaklaşarak devlet protokolünde yabancılara “bakın bizde de sizdeki gibi tiyatro opera ve bale var” havası atılmak için oluşturulmuş sanat kurumu durumuna düşürülerek hedef kitle olarak halk yerine bir avuç seçkinci devlet geleneği yanlıları seçilmiştir.

İçtenlikle belirtmek gerekirse Halk Tiyatrosunun yaşadığı zorlukların bir benzerini de Türk Müziği yaşamıştır. Tek Partili dönem boyunca Türk Müziğinin radyolarda yasaklanmış olması belleklerde tazeliğini henüz yitirmemiştir. Neyse ki günümüzde bu zorluklar aşılmış gerek Türk Müziği (Saray kökenli Türk Sanat Müziği) gerekse Hititlerden beri (belki daha eskiden beri) saz çalan bir coğrafyanın çocukları olan Anadolu insanının binlerce yıl önceden süzerek günümüze getirdiği Halk Türküleri halkımızın gönlünde hak ettikleri yeri almış görünmektedir.

Şimdi sıra halk türkülerimizin yolundan giderek öz kültürümüzden yola çıkarak kendi balemizi operamızı ve kendi tiyatromuzu hak ettiği yere getirmektir.

Halk Oyunlarımız folklor geleneğimiz için olduğu kadar tiyatro geleneğimiz için de önemli bir kaynaktır. Ülkemizde henüz yürümeye başlayan hiçbir çocuk asla point yapmazken her çocuk mutlaka ilk olarak göbek atmayı oynamayı öğrenir. Okullarda çoğumuz yöresel halk oyunlarının bir yada birkaçını öğreniriz. Buralardan yola çıkarak kendi balemizi oluşturmak yerine neden batıdaki baleyi birebir taklit ederiz?

Halk Oyunlarımızda gelecekteki Türk Tiyatrosuna kaynaklık edebilecek pek çok öğe bulabiliriz. Kukla tiyatrosu bölümünde değindiğimiz “Çatal Adam” halk dansı ile “Aşık ile Maşuk” halk dansları bağlı başına bir inceleme konusudur.

Halk Oyunları pek çok uygarlık görmüş geçirmiş Anadolu coğrafyasının Anadolu mozaiğinin Anadolu insanının doğa ile egemenler ile çatışmasının bolluk ve bereketi eğlence ile kutlamanın savaşın-açlığın-kıtlığın yasının tutulmasının kısaca binlerce yıllık Anadolu kültür birikiminin beden dili ve danslarla dile gelmesidir. Bu anlamda halk oyunları tiyatroyu tiyatroda halk oyunları kullanır birbirlerinden yararlanarak kendi alanlarına zenginlik katarlar.

Son zamanlardaki halk oyunları açısından umut veren tek gelişme Devlet Halk Dansları Topluluğunun kurulmasıdır. Halk danslarını baleye yakın bir estetikle ele alan bu topluluk ileride yeni senaaa ve yeni denemeler gebedir. Otantik halk oyunlarını modernize ederek bize özgü bir bale sanatının ya da şöyle söylersek daha doğru olur: çağdaş insanımızın ihtiyaçlarına cevap veren halk dansları orijinli bir Dans Tiyatrosuna yönelmesini umuyoruz.

Geleneksel Türk Tiyatrosuna bir kaynak açısından Halk Oyunlarına güzel bir örnek olarak Dil ve Tarih Coğrafya fakültesi Tiyatro Bölümü Başkanı Prof. Dr. Nurhan Karadağ’ ın “Samah” oyunu ve “Yunus Emre” Oyunu gösterilebilir. Alevilerin dinsel orijinli dansları olan samah; bir ucu orta Asya şaman danslarına diğer ucu Anadolu da ki antik çağ orijinli hoterodoxs kültüre uzanan incelenmeye değer zenginlikteki halk oyunlarımız içerisinde özel bir yere sahiptir.

Dinsel orijinli bir başka dans çeşidimiz ise Mevlevi semasıdır. Büyük olasılıkla Anadolu da ki tarım kültürünün yani Dionizoz geleneğinin kılık değiştirmiş bir biçimi olan bu dans halk danslarına aaaafiziği Tanrı ile birleşme – bütünleşme gibi tasavvufi düşünceleri ve soyutlamaları getirmesi bakımından özel bir ilgiyi haketmektedir.

Son yıllardaki sevindirici bir gelişmede özellikle İstanbul Opera ve Bale sanatçılarından bazı koreografların tamamen klasik bale eğitimi almalarına ve bu kültürle yetişmelerine karşılık içinde yaşadıkları topluma ve halka yabancılaşmayı gidermesi ve içinde yaşadıkları halkın kültürüne ve beğenisine daha fazla direnememenin verdiği itkilerle dans düzenlerinde bize ait “Hamam” “Cumhuriyet” gibi temaları işlemeye başlamalarıdır. Gönül ister ki bu ve diğer bale sanatçılarımızda Halk Oyunlarımıza gereken ilgiyi göstersin bu oyunlarımızı inceleyerek bu oyunlarımızdan esinlenerek dans sanatında yeni denizlere açılsınlar.

Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından ayrı düşünülemeyen aaahip yazının ‘giysisi’ olarak kabul edilir. Süsleme öğeleri olarak stilize edilmiş hayvan bitki ve bulut motifleri kullanılır. Altın ve lacivert aaahip sanatının uyumlu iki rengidir.

Altınlamak altınla süslemek anlamına gelen aaahip resim sanatının bir kolu olup altın ve çeşitli renklerle; din edebiyat ve bilimle ilgili el yazmalarını hat (yazı) levha ve albümlerini ferman tuğra ve cilt kapaklarını süsleme sanatıdır. aaahip sanatının ayrıca tekstilde de uygulandığını görmekteyiz. aaahipte kullanılan boyalar guaj ve plaka boyalarıdır. Altın ise ezilip jelatinli su ile karıştırılarak kullanılır.

En önde gelen işlevi yazı süslemesi ve yazının ‘giysisi’ olarak kabul edilen aaahip sanatında süsleme öğeleri olarak stilize edilmiş hayvan bitki ve bulut motifleri kullanılmış değişen beğeni ve okullara rağmen altın ve lacivert uyumu her dönemde ortak nokta olmuştur.

Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından ayrıdüşünülemeyen aaahip sanatının uygulandığı el yazmalarının başında Kuran’lar ve dua kitapları gelir.

Yazma eserlerde en önemli süslemeler eserin “zahriye” denilen tanıtım sayfalarında bulunur. Zahriye; kitabın adı yazarı ve sunulduğu şahsı belirten madalyonların kitabın kime ait olduğunu gösteren “temellük kitabesi”nin bulunduğu aaahipli veya boş bırakılan ilk sayfalardır. Genellikle tek sayfa fakat özellikle 15. ve 16. yüzyıllarda bazen karşılıklı çift sayfa şeklinde düzenlenen zahriye sayfaları kimi zaman da yazısız bırakılıp tamamen aaahiplenmiştir.

Zahriye’den hemen sonra gelen ve metnin başladığı “serlevha” sayfaları tek olabildikleri gibi özellikle Kuran’larda çift sayfa şeklindedirler. Serlevhalarda aaahip metni içine alacak şekilde üstünde düz taç veya mihrap şeklinde olabilir. Bu çeşit ser levhalara “başlık” adı da verilir.

El yazması Kuran ve diğer eserlerin süslendiği sure ve bölüm başlarına “serberk” adı verilir. Bu süslemelerin ortasına çoğu zaman altın üzerine beyaz boya ile surenin veya metnin adı yazılır.

Sayfa kenarlarında bulunan ve gül şekline benzerliği nedeniyle “hizip gülü” “secde gülü” “vakıf gülü” “cüz gülü” “aşer gülü” ve “sure gülü” diye adlandırılan rozet şeklinde özellikle Kuran’ların durulacak veya secde edilecek ayetleri hizasında bulunan süslemeler bir sayfada bir tane olabildikleri gibi altı tane de olabilirler.

Kuran ve diğer yazma eserlerde bir ayet ve cümlenin bittiğini gösteren nokta veya “durak”lar da aaahiplenmiş ve şekillerine göre çeşitli isimler almışlardır. Geometrik şekilde olanlarına “mücevher nokta” altı köşeli olanlarına “şeşhane nokta” beş yapraklı olanlarına “penç” veya “penç berk” üç yapraklı olanlarına da “serberk” adı verilir.

Bir el yazması kitapta aaahiplenen son sayfa eserin hattatının ve yazılış tarihinin bulunduğu “hatime” veya “bitiş” sayfasıdır. Bu sayfadaki aaahip diğer sayfalara oranla daha hafiftir.

Minyatürlü el yazmalarında minyatürlü bölümler cetvel içine alınıp dış kenarları aaahiplenmiştir. Türk minyatürlerini İran minyatürlerinden ayıran bir özellik Türk minyatürlerinin kenarlarında hiç bir zaman dolu ve ağır bir aaahibin olmayışıdır. Türk sanatkarları gerektiği zaman bunun yerine hafif bir “halkar” veya “zerefşan” -altın serpme- uygulamayı tercih etmişlerdir. Minyatürlerdeki giysi örtü duvar ve çadır süslemesi gibi ayrıntılar da çoğu zaman aaahiplenmiştir.

aaahip sanatının yazma kitaplardan sonra en çok kullanıldığı alan hüsn-i hat levha ve albümleridir. 18. yüzyıldan bu yana levha yazmacılığı büyük ölçüde gelişmiş ve aaahip sanatının en çok kullanıldığı alan olmuştur. Levha şeklindeki yazıların etrafına çoğu zaman açık veya koyu renk zemin üzerine sırf altınla halkar tarzı uygulandığı gibi silme aaahip de yapılmaktadır.

Cilt kapakları aaahip sanatının uygulandığı önemli bir alandır. 15. yüzyıldan sonra rastlanan cilt kapakları süslemeciliğinde deri üzerine halkar ve naturalist çiçek buketi ve motiflerinin uygulandığı “şukufe” tarzı en çok kullanılan süsleme tarzıdır.

Türklerde aaahip sanatı Uygur Türkleri’ne kadar uzanırsa da bugün elimizdeki en erken örnekler; 12. ve 13. yüzyıl Selçuklu eserlerinde bulunur. Bu dönemin motif ve desenleri sade ve basittir. Hatayi ve hayvan kökenli olduğu tahmin edilen “rumi” motiflerin büyük bir ustalıkla kullanıldığı Osmanlı erken dönemi ve 15. yüzyılda aaahipte büyük bir gelişme başlar. Bunda sanata ve sanatçıya değer veren Fatih Sultan Mehmet’in önemli rolü vardır. Dönemin ana renkleri altın lacivert ve mavidir. Bu renklere ek olarak beyaz siyah yeşil ve kırmızı renkler de uyum içinde kullanılmıştır. 15. yüzyılın en önemli müzehhibi saray nakkaşı Baba Nakkaş’tır.

16. yüzyıl başlarında II. Bayezıd döneminde motif ve desenlerdeki uyum 16. yüzyılın ikinci yarısı yani Kanuni Sultan Süleyman devrine hazırlık niteliğini taşır. Ana renkler altın ve laciverttir. Rumi ve hatayi motifleri daha çok incelenmiş ve çeşitlenmiş bulut motifleri kullanılmaya başlanmıştır. Hasan bin Abdullah dönemin en önemli aaahip sanatçısıdır.

Kanuni döneminde diğer sanat kollarında olduğu gibi aaahipte de altın dönem başlar. Klasik motiflerin büyük bir ustalıkla kullanılmasının yanısıra dönemin en önemli müzehhibi Karamemi ile lale gül karanfil sümbül selvi ağacı ve bahardalı gibi bahçe çiçek ve bitkilerinin ilk kez süsleme sanatlarında tanıtıldığı bu döneme aaahipte “Klasik Dönem” adı verilir. Kanuni döneminin diğer bir önemli üslubu da Şah Kulu tarafından tanıtılan “saz yolu” üslubudur.

17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren aaahipte Batı etkisi görülür. Çiçek buketleri ile naturalist bir üslubun başladığı ve 18. yüzyıl sonlarına kadar süren bu dönemin en ünlü aaahip sanatçısı Ali Üsküdarî’dir. Mekke ve Medine tasvirleri de aaahipte bu dönemlerde kullanılmaya başlanmıştır.

18. yüzyıl sonlarına doğru başlayan ve 19. yüzyıl sonlarına kadar süren çiçek sepetlerinin uzun palmet ve kurdelaların kullanıldığı döneme aaahipte “Türk Rokokosu” adı verilir. Dönemin en ünlü aaahip ustası Hezagradlı Seyyid Ahmet Ataullah’dır.

Cumhuriyet dönemi aaahip sanatı bir iki istisna dışında daha çok levha aaahipçiliği şeklinde gelişmiş birçok kıtalar hilyeler ve celi yazılar ile yazılan kompozisyonlar aaahiplenmiştir. Yazılar etrafına silme aaahipten çok halkar tarzı uygulanmıştır ve halen bu tarzda devam etmektedir. Cumhuriyet döneminin en ünlü aaahip ustaları Muhsin Demironat (1907-1983) ve Rikkat Kunt’dur (1903-1986).

Düz dokuma yaygılar düğümlü halılar kadar kalın ve dayanıklı olmadıklarından eski devirlere ait örnekler hemen hemen yok gibidir. Daha çok göçebelerin eşyaları olan bu yaygılar iyice eskimeden terk edilmemekte hatta kesilip parçalara bölünerek kullanılmaktadırlar. Kolayca çürüdüklerinden yeraltı buluntuları arasında fazla örnek bulunmamaktadır. Ayrıca yerleşik toplumların aristokrat sınıfları tarafından kullanılmadıklarından ve nesilden nesile korunarak aktarılan değerli mallar arasında da yer almadıklarından eskiye ait örnekler günümüze pek ulaşamamıştır.

Türk düz dokuma yaygıları içinde tarihlendirilen en eski örneklerden biri Washington Textile Museum’da bulunan küfi bordürlü ve ortada sekizgen madalyon kenarlarda ufak sekizgenler bulunan kompozisyonu ile 15. 16. Y.Y. Avrupalı ressamların tablolarında görülen ve Holbien halıları olarak adlandırılan desenlere benzediği için 15. 16. Y.Y. olarak tarihlendirilen atkılı sumak tekniğinde dokunmuş bir yaygı en erken Anadolu yaygılarından biridir. Konya Mevla’na Müzesindeki geleneksel Anadolu kilimlerinden tamamen farklı bir dokumaya sahip olan tapestry tekniğindeki karanfile benzer büyük palmetli bitkisel desenli kilim 16. 17. Y.Y. Osmanlı saray sanatı ile büyük benzerlik gösterdiğinden bu yüzyıllar olarak tarihlendirilmektedir. Daha çok göçebe topluluklara bağlı bir sanat türü olduğundan hakkında pek fazla yazılı belge bulunmayan geleneksel kilim ve öteki dokuma yaygıların tarihi ise Osmanlı kilimlerine nazaran çok karanlıktır. Türkmen boylarının Orta Asya’daki ve Anadolu’ya gelene kadarki göçleri ve konaklamaları sırasındaki komşuları Anadolu’daki geçmiş uygarlıkların birikimleri ve diğer etnik gruplar Haçlı Seferleri Selçuklu ve Osmanlılar zamanındaki Kuzey Afrika’dan Avrupa’nın ortasına Çin’e kadar geniş alandaki değişik kültürlerin etkileri birleşerek bu çeşitli dokuma teknikleri ve şaşırtıcı desen zenginliğini ortaya çıkartmıştır. Bir de ayrıca her yörenin kendine has yünü ve elde edilen doğal boya maddelerinin değişikliği dokuyucuların kişisel ustalık ve yaratıcılıklarını da eklersek bu çeşitliliği daha iyi anlarız.

Dokuma yaygılar da bir yerde sahip olduklarını tahmin ettiğimiz sembolik motifleri ile onların yazılı belgeleri yerine geçmektedir. Boy ve oymak yaşamının sürdüğü zamanlarda her boy yada oymağın dokuma yaygıları onları başkalarından ayıran damgalar yerine geçiyordu. Belirli bir grubun dokuduğu yaygıda her motifin desenin ve rengin kendine özgü bir anlamı ve karakteristiği vardır. Bu motifler nesilden nesile çok ufak değişikliklerle ana özelliği ve anlamı bozulmadan devam ediyordu. Her yaygı kendinden önceki yaygının özelliklerini taşımakla birlikte dokuyucunun yaptığı çok ufak değişikliklerle ve eklerle benzersiz bir eser halini alıyordu. Zamanla boy ve oymaklar bütünlüklerini kaybederek geleneksellikleri de bozularak birbirlerinden motifler almaya başlamışlardır. Boy ve oymakların üzerinde Osmanlı yazılı belgelerinde belirli grupların yerleşim bölgelerinde veya göçebelerin bulundukları yerlerde belirli tipteki yaygıların desen renk ve dokuma teknikleri üzerinde yapılacak araştırmalarla çok ilginç sonuçlar alınabilir. Kendi içine kapalı geleneksel göçebe boy ve oymaklar tarafından yalnız kendi için dokudukları düz dokuma yaygıların tarihi sıkı sıkıya bu grupların tarihine bağlı bulunmaktadır. Onların Anadolu içindeki dağılımları yer değiştirmeleri geleneklerini etkileyen etkenler hakkında çok yönlü ve karşılaştırmalı incelemeler yapılmadıkça bu tarih karanlıkta kalacaktır.

Çıktık açık alınla on yılda her şavaştan;
On yılda on beş milyon genç yarattık her yaştan.
Başta bütün dünyanın saydığı Başkumandan;
Demir ağlarla ördük Ana yurdu dört baştan.

Türk’üz Cumhuriyet’in göğsümüz tunç siperi
Türk’e durmak yaraşmaz Türk önde Türk ileri.

Bir hızla kötülüğü geriliği boğarız
Karanlığın üstüne güneş gibi doğarız.
Türk’üz bütün başlardan üstün olan başlarız;
Tarihten önce vardık tarihten sonra varız.

Türk’üz Cumhuriyet’in göğsümüz tunç siperi
Türk’e durmak yaraşmaz Türk önde Türk ileri.

Çizerek kanımızla öz yurdun haritasını
Dindirdik memleketin yıllar süren yasını.
Bütünledik her yönden istiklâl kavgasını.
Bütün dünya öğrendi Türklüğü saymasını.

Türk’üz Cumhuriyet’in göğsümüz tunç siperi
Türk’e durmak yaraşmaz Türk önde Türk ileri.

Örnektir milletlere açtığımız yeni iz;
İmtiyazsız sınıfsız kaynaşmış bir kütleyiz;
Uyduk görüşte bilgiye gidişte ülaaae biz;
Tersine dönse dünya yolumuzdan dönmeyiz.

Türk’üz Cumhuriyet’in göğsümüz tunç siperi
Türk’e durmak yaraşmaz Türk önde Türk ileri.

Söz : Behçet Kemal ÇAĞLAR
Faruk Nafız ÇAMLIBEL
Beste : Cemal Reşit REY

Kısmet açmaktan başlayarak gerdek gecesine kadar uzayan aşamalar içerisinde uygulanan dinsel ritüel ve büyüsel içerikli birçok adet işlem ve pratik vardır. Bunların bir bölüğü gelin ve güveyin mutluluğuna yönelik dilek ve pratikler çerçevesinde toplanırken bir bölüğü kara büyü alanına giren işlemler içerisinde yer alırlar.
Gelinin bahtının açık olması yeni evine bağlanması uğur bereket getirmesi yumuşak huylu olması amacıyla bir çok pratik uygulanmaktadır. Bunlar arasında başı üstünde ayna tutulması başına buğday serpilmesi güveyle birlikte tatlı yedirilmesi ocağın etrafında dolaştırılması mezarlığın ziyaret ettirilmesi baba evinden bir parça tuz ve yağ getirilmesi örnek olarak verilebilir.

“Evlenme olayının hemen her aşaması hediyeyle bağışla ödemeyle ziyaretle bir araya gelmeyle ilgili bir takım adetleri de gerekli kılmaktadır. Oldukça zengin bir tablo çizen ve yöresel özellikleri de içererek çeşitlemeler gösteren bu gelenek ve adetlerin yerine getirilmelerine özen gösterilir. Böylece yaşamın bu önemli olayı geleneklerin belirlediği çerçeve içerisinde söz konusu toplumun ya da grubun olurundan geçirilerek değerler sistemiyle ve bu sistemleri işleten mekanizmalarla uygunluk sağlamış olur. Tersi durumda yani törelerin öngördüğü beklentilere uyulmaması durumundaysa çevrenin ayıplayıcı kınayıcı ve zorlayıcı nitelikteki yaptırımlarıyla karşılaşılır ki bunu da kimse istemez.
Bu adetlerden birisi “gelin hamamı” genel adıyla bilinendir.
Evlenmenin çeşitli aşamalarında geline sunulan hediyeler de önemli bir adet kümesini oluştururlar. Bu türden adetler yöreden yöreye kimi değişiklikler çeşitlemeler göstermekle beraber aynı amaca yöneliktirler. Bunların içerisinde “takı” genel adıyla bilinen en yaygın olanıdır…
Güveyin gerdeğe girdiği gece gelinin duvağını açmadan önce “yüz görümlüğü” adıyla bilinen adet gereğince bir hediye vermesi yaygın bir gelenektir.
Başlık geleneği günümüzde birçok yöremizde kaldırılmış olmakla birlikte bazılarında geçerliliğini koruyan bir gelenektir. Başlık erkeğin ya da ailesinin kız tarafına verdiği nakit para veya eşyadır. Başlığa “bedel ağırlık” da denmektedir. Başlığın temelinde hem ekonomik hem de saygınlık etmeni yakmaktadır. Evlenme yoluyla evden ayrılan kızın iş gücünü karşılamak ve ekonomik boşluğunu doldurmak karşılığında alınan para ve paraya çevrilebilecek değerli hediyeler dengeyi sağlanmaya yöneliktir.
İslam hukukunda evlenme sözleşmesinde kadına ödenmek üzere belirlenen paraya da “mehr” ya da “mihr” denmektedir. Bu dinsel nikah sırasında kararlaştırılır. Karı kocanın ayrılmasında boşanmasında ya da kocasının ölümü durumunda kadına verilmek üzere dinsel nikah sırasında belirlenen bu parayı bugün ülkemizde uygulanan başlık geleneği ile karıştırmamak gerekir. Ödeme ve belirleme biçimine göre değişik adlar alan (mehr-i musamma mehr-i muaccel mehr-i müeccel) bu işlemi gelenek evliliğin ciddiyetinin ve kadının geleceğini güvence altına almayı amaçlamaktadır.

Gerdek gecesinin sabahında sabah erkenden gelin kaldırılıp yatağı toplanır çarşafına bakılır. Bu işi yenge sağdıç hanımı veya sağdıç anası yapmaktadır. Güvey odadan çıkmadan çarşafı toplayacak kişiye bahşiş bırakır. Gelinin bakireliği onaylandıktan sonra bunu kutlamak amacıyla öğleye doğru veya öğleden sonra genellikle genç kızların bulunmadığı sadece kadınların katılımı ile törenler düzenlenmektedir. Evliliği tamamlayıcı nitelikte olan bu törenler hem gelini görmek hem de gelinin bekaretini kutlamak amacına yöneliktir. Bu törenlere; duvak duvak açma gelin görme baş bağlama yüz açımı gelin yanı duvak serpme semet gibi adlar verilmektedir.
Günümüzde artık genç kızların da bu törenlere katıldığı görülmektedir. Gerdek ertesinde düzenlenen bu törenler bazı yörelerimizde fonksiyon değiştirmekte gelinin çeyizinin görüldüğü bir gün olma şekline bürünmektedir.
Gelinin çarşafı toplanan kadınlara gösterilirken odanın uygun bir yerine belli olacak şekilde asıldığı gibi tepsi kalbur içine konur veya çeyizinin olduğu odaya asılır. Gelinin çarşafını görenler bahşiş verirler.
Kastamonu ilinde rastlanılan bir uygulama dikkate değerdir. Kız hakkında evlenmeden önce söylentiler çıkmışsa duvak günü ihtiyar bir kadın gelinin çarşafı ile herkesin ortasında oynamaktadır.
Gelin ve damat evde bulunanların elini öperler. Onlar da yüzgörümlüğü denilen hediye verir. Gelin bu arada sandığında getirmiş olduğu hediyeleri evdekilere dağıtır. Ev içinde gerçekleştirilen el öpme merasiminden sonra gelin ve güvey bir aile büyüğü tarafından yakın akrabaların elini öpmeye de götürülür.
Gelinin çarşafı toplandıktan sonra güvey ve gelin davul-zurna eşliğinde güvey çıkarma havası çalınarak dışarı çıkarılır. Güvey arkadaşları tarafından hamama gelin de yengeler tarafından banyo yapmaya götürülür.
Gelin yeniden gelinliği giydirilerek hazırlanır. Fark gelinin yüzünün açık olmasıdır. Törene kız annesi katılmaz.
Öğleye doğru veya öğle ezanı okunurken gelin kıbleye döndürülerek ortaya oturtulur. Gelinin kakülü kesilir. Kesen kişiye bahşiş vermek adettir. Bazı yörelerimizde unutulmuş olmakla birlikte bazı yörelerde tespit edilen ve gelinin kadınlığa geçtiğini gösteren bir uygulamadır. Buna zilif kesme kakül kesme kekil kesme duluk kesme gibi isimler verilir.

Gelinin yüzünün ve alnının açık olduğu göstermek için duvak açma töreni yapılır. Buna duvak açma duvak serpme duvak savma da denmektedir. Gelinin yüzüne al bir örtü örülüp oklava ile kız ve erkek çocuğuna üç kere kapatıp örttürülerek yüzü açılır. Gelinin duvağı açıldıktan sonra bugüne kadar kız başı olarak düzenlene başı kadın başı olarak düzenlenir. Ankara ve Yozgat’ta baş bağlama sırasında yapılan uygulama ilginçtir. Gelinin başı bağlandıktan sonra gelinin ağzı sembolik olarak mendille kapatılarak :

“Bu yaşmak Halep’ten gelmiş
Getirin vurun gelinin ağzına
Duyduğunu demesin erine” denilerek öğüt verilir.

Bu uygulamaların ardından orada bulunanlara yemek verilir. Bazı yörelerde o gün gerdek gecesinden artan yiyecekler oradakilere dağıtılır.
Yemekten sonra eğlenceler başlar. Gelin bereketli olması amacıyla oynatılır.
Kadınların eğlenceleri tamamlandıktan sonra namazdan dönen damat türkü söylenerek ortaya getirilir. Gelinle birlikte orada bulunanların elini öper. Damat daha sonra gelinin alnından öpüp koluna girerek odasına götürür.