estetik, estetik, estetik, estetik, estetik

AVANOS

Nevşehir’in 18 km kuzeyinde olan Avanos’un antik dönemdeki adı Venessa’dır. Çok sayıda çanak çömlek atölyesi bulunan ilçede seramik yapım geleneği Hititlerden beri süregelmektedir. Kızılırmak’ın getirdiği kırmızı toprak ve milden elde edilen seramik çamuru Avanoslu seramik sanatçılarının elinde şekil almaktadır.

Çömlekçilik
Avanos’ta da Hititler’den beri çarkla çanak-çömlek yapıldığı bilinmektedir.Bu el sanatı kavimden kavimebabadan oğula geçerek günümüze kadar gelmiştir. Avanos’un dağlarından ve Kızılırmak’ın eski yataklarından yumuşak ve yağlı kil topraklar elenir ve iyice yoğurularak çamur haline getirilir.Çark adı verilen ve ayakla döndürülen aaagah üzerindeki çamurun maharetle şekillendirilmesiyle istenilen çanak yapılmış olur.İşlik denilen atölyelerde üretilen çanaklar önce güneştedaha sonra da gölgede kurutulduktan sonrasaman ve talaşla yakılan fırınlarda 800 dereceden başlayıp 1200 derece sıcaklık arasında özenle pişirilir.

Yörede yemek kaplarısu testilerikışlık yiyecek saklamak için çömlekler ve küplersu kükleri tanınan çanak ürünleridir. Avanosgünümüzde ”Kapadokya’nın El Sanatları ve Alış-veriş Merkezi” olarak tanınmaktadır.

kaynak: www.kulturturizm.gov.tr

çömlek yapımını izlemeden ve el sanatlarından satın almadan döneyiniz

çömlek yapımı

çömleklerden örnekler

işte bu da topraktan yapılmış panoyla süslü bir kapı girişi

Avanos:

• Nevsehir’in 18 km kuzeyinde olan Avanos’un antik dönemdeki adi ‘Venessa’dir. Çok sayida çanak çömlek atölyesi bulunan ilçede seramik yapim gelenegi Hititlerden beri süregelmektedir. Kizilirmak’in getirdigi kirmizi toprak ve milden elde edilen seramik çamuru Avanoslu seramik sanatçilarinin elinde sekil almaktadir.

• Avanos’u (Venessa) ikiye ayiran ve Anadolu’nun en uzun nehri olan Kizilirmak ve onun çevresi çaglar boyunca çok sayida olaylara sahne olmustur. Lydialilarla Medler arasinda bes yil süren savas Kizilirmak havzasinda olmus her iki taraf bu savastan oldukça büyük zarar görmüstür. Bu savasin altinci yilinda bir çarpisma esnasinda ve ortaligin çok karismis bir aninda günes tutulmasi oldugunda her iki taraf tanrilari kizdirdiklarini düsünerek hemen bir baris sözlesmesi yaparlar. Kilikyali Syennesis ve Babilli Labynetos’u kendilerine araci seçerler. Iki kral bir araya gelerek Lydia Krali Alyattes kizi Alyenis’i Med Krali Kyaxares’in oglu Astyages’le evlendirir.

• Gerçi bu dönemin önemli doga filozofu Kariali Hexamyes’in oglu Thales M.Ö.28 Mayis 585 tarihinde olagelen günes tutulmasini önceden hesaplayarak haber vermisti. (Herodot I 74)

• Avanos yakinlarinda Kizilirmak’in hemen kenarindaki bir Roma mezarliginda ele geçen mermerden lahit Merkez Kapadokya Bölgesi’nde bugüne kadar ele geçen tek lahit olmasi açisindan ilginçtir. Lahit 1971 yilinda tesadüfen ortaya çikmis semerdam biçimindeki kapagi kimligi tespit edilmeyen sahislarca açilmis ve içindeki buluntular ne yazik ki çalinmistir. Ceset üzerinde yapilan patolojik ve paleoantropolojik arastirmalar sonucunda lahitin saçlari kina ile boyanmis bir kadina ait oldugu anlasilmistir. Avanos’ta XIII. yüzyil Selçuklu Dönemi’ne tarihlenen Saruhan Kervansarayi ve Alaaddin Camii bulunmaktadir.

Kopuz ve onun devamı olan bağlama en önemli değişim ve gelişimini Anadolu’da sağlamıştır. Asya Türk kültürünün köklü bir uzantısı olarak Anadolu’ya getirilen kopuz çeşitli medeniyetlerin beşiği olan Anadolu topraklarının zengin kültürü içinde yoğrularak zamanla çok gelişmiş bir yapıya ulaşmıştır. Fiziksel özellikleri tınısı ve çalış teknikleri ile özgün bir karakteri olan ve sürekli gelişerek büyüyerek gelen bu sazın ufkunu ve oluşabilecek yeni gelişmelerini kestirebilmek bu gün bile güçtür. Kopuzda geçmişte meydana gelen köklü değişikliklerden en önemlisi aaaal tele geçiştir. Zira aaaal tel bu çalgıya tınlayış ve kullanım ( el ile ve mızrapla) bakımından at kılı bağırsak ve ipek tel gibi birbirine yakın mat tınılardaki dayanıksız maddelerin çok ötesinde farklılıklar getirmiş adeta çığır oluşturmuştur.

Madeni tellerin halk sazlarına ilk kez nerede ve ne zaman takıldığı konusu müzik tarihimizin henüz çözülmemiş konularından biridir. Gazİmihal Groves Müzik Kamusu’nun String (tel) maddesindeki aaaal tellerin eskiden doğuda bilinmediği ve ilk olarak Miladi 1350 yılında Avrupa’da keşfedilerek klavikord ve harpsikordun icadı üzerine bu aletlerde kullanılıp yayıldığı görüşüne karşılık olarak 13. yüzyılda Urmiyyeli Safiyfiddİn Abdülmümİn’in icat ettiği ”nüzhe” adlı yatağan türü 103 kirişli bir çalgıyı örnek göstermektedir. Gazimihal bu çalgının kirişlerinden bazılarının pirinçten olduğunu belirterek ”Madeni tellerin sazlara benimsetiliş başlangıcı Şarkta Avrupa’dan biraz daha eskidir Horasan ötesi Asya kaynağına çıkmaktadır” demektedir. Tarihçi Von Hammer kendi Osmanlı Tarihi ciltlerinde madeni saz telini Türklerin İstanbul’a soktuğunu İfade etmektedir.

Madeni tellerin bağlamada ilk kez ne zaman kullanıldığı konusunda ise kopuz olarak bilindiği yaklaşık 14. yüzyıl Osmanlı Devleti döneminde Anadolu’da madeni tel takıldığı ve buradan Asya’ya yayıldığı yolunda araştırmacılar arasında ortak bir görüş vardır. Evliya Çelebi’nin Seyahatnamemde yer verdiği tel tanburun Kütahya’da icad edildiği bilgisi üzerine araştırmacı Sadık Uzunoğlu şu yorumu yapmaktadır. ”Halen kullanılmayan bu saz adından da anlaşılacağı üzere tellidir ve ilk madeni telli bağlama bundan doğmuş olmalıdır. Yani madeni tel ilk olarak Kütahya’da saza tatbik edilmiş diyebiliriz. Ancak ihtimaller üzerine kurulu olan bu görüşü kanıtlayacak başkaca bir bilgi bulunmamaktadır.

Düşüncemize göre aaaal telin kolay ve uzun tınlayış özelliği sonucu doğmuş olan ve yalnızca Güneybatı Anadolu Yörük kültüründe görülen ”parmak vurma” tekniğine Asya’da rastlanılmaması da aaaal tele Anadolu’da geçildiğinin bir başka kanıtı olabilir.

Fiziksel yapısı ve ses rengi daha önceki malzemelerden çok farklı olan madeni tel kopuzda muhtemelen önceleri-kirişlerle birlikte ve az sayıda kullanılmıştır. Zira asırlar boyu süregelen bir ses zevkinin içine oldukça farklı yeni bir tınının girebilmesi hatta bu yeni tınının bütünüyle eski anlayışın yerini alması kanımızca çok uzun bir süreçte gerçekleşmiş olmalıdır. Madeni tellerin zor bulunuşu ve yeni gelişmeleri kolayca kabullenmeyen gelenekçi anlayış da bu sürecin uzamasının sebepleri arasında düşünülebilir. Tel konusunda bir çok eski yeni ve yabancı kaynağı inceleyerek kopuz tipli eski sazların takriben 14. yüzyılda Anadolu’da aaaal tele geçtiği tespitini yapan Gazimihal 16. yüzyıldan bahisle:

“Tanbura tipli sazlarda mucitlik o çağlar için tel ve düzen yenilikleri yapmaktan ibaretti. Boy boy sazlarda çap ve cins bakımından en kaynaşık tel takımlarını denkleştirip benimsetmeye bakıyorlardı ki işin sonu bütün telleri madeni olan bağlama vasatında XVII. yüzyıl sonlarında karar kıldığı anlaşılıyor. Bu ad eski (orta boy) kopuzun tek ismi kalarak öbür eski sıfatlar ve hatta kopuz kelimesi kamilen tarihe karıştılar” demektedir.

Kopuza yeni bir tını getirmesinin ardından aaaal telin bu saza en köklü etkilerinden biri de ağaç göğüse geçilmesidir. aaaal tellerin zamanla kirişlerin yerini alması hatta çift çift takılması sonucu oluşan basınca dayanamaması ve ısıya karşı hassaslığı nedeniyle deri yerine ağaç göğüs kullanılmaya başlanmış olmalıdır. Gazimihal’in şu görüşü fikrimizi doğrular niteliktedir. ”Kopuzun pek eskiden kısa saplıları da Asya’da vardı. Göğsü deridendi teller madeni değildi. Tahta göğüs ve madeni teller bir gelişme halinde Anadolu’da kararlaşmış boylar da çeşitlenmiştir.”

Ağaç göğsün ilk kez hangi tarihte kullanılmaya başlandığı da bu gün bilinememektedir. Gazimihal’in kopuza tümüyle madeni tel takılışının 17. yüzyılın sonlarında başladığı tespiti doğru ise ağaç göğüs kullanımına da aynı yüzyılda geçildiği düşünülebilir.

Bağırsak veya ipek telden madeni tele geçmek kopuza (Bağlamaya) icrada köklü değişiklikler getirmiştir. Binlerce yıldır el ile çalınan bu sazda parmaklar yerine çeşitli maddelerden yapılan bir araç ile tellere vurarak ses çıkarma anlayışı gelişmiş buna bağlı olarak da el ile çalış tekniğinin terk edilmesi sürecine girilmiştir. Sazlarda bir araç kullanarak çalma fikrinin ilk kez ne zaman başladığı hususu günümüzde kesinlik kazanmamıştır. Ancak anlaşılan şudur ki bu uygulama madeni telin çalgılarda kullanılmaya başlanması sonrasında (yaklaşık 14. y.y.) yavaş yavaş gelişmiş yaklaşık 17 .yüzyılda tüm telleri madenİ ( çift çift takılı ) olan kopuz ve kopuz türevi çalgılar döneminde iyice yerleşmiştir. Araştırmacılar arasında bu oluşumun Osmanlı Sarayı ve çevresinde meydana geldiği ve buradan Asya’ya geçtiği görüşü vardır. Saray ve çevresindeki kalabalık fasıl heyetlerinde el ile çalındığı için sesi az çıkan sazların sesini duyurabilmesi ihtiyacı bu oluşumun temel nedeni olmalıdır. ”Mızrap” adı verilen bu araçların özellikle demir boynuz kemik tahta vb. sert maddelerden yapılması da görüşümüzü doğrular niteliktedir. Aslen Farsça olan ve içinde ”darp vurma” anlamını da taşıyan ”mızrap” (=mıdrap-d ve z içice) terimi de bu oluşum sonrası özellikle ”çalgı çalmada kullanılan araç” anlamıyla terminolojiye yerleşmiştir. Madeni tel öncesi kopuzda mızrap kullanıldığı yönünde elimizde bir bilgi yoktur. Zira bağırsak veya ipek gibi hassas maddelerin böylesi sert bir yapının darplarına dayanabilmesi güçtür. Bu nedenle kullanım ve tınlayış bakımından bağırsak veya ipek tel ile mızrabı yan yana düşünmek oldukça zordur.

Çalgıların icrasında kuş tüyünün mızrap olarak kullanıldığı hususunda bazı kaynaklarda minyatürlerde çeşitli bilgiler ve resimler bulunmaktadır .Ancak bu kullanımın İlk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusu açık değildir. Kuş tüyü el ile çalıştan mızraplı çalışa geçişin ilk maddesi olabilir. Ya da sert aaaal tellere sert mızrapla vurularak güzel ses çıkarabilmenin zorluğu nedeni ile yumuşak mızrap arayışının bir sonucu kullanılmış olabilir. Fakat özellikle volümünün düşük olması istenilen tonu verememesi vb. nedenlerle sonraları terkedilmiştir. Yakın zamana kadar ud mızraplarında kartal kanadının ortadan ikiye bölünüp uygun hale getirilmek suretiyle kullanıldığı görülmüşse de bu kullanım da daha sonra kaybolmuştur.

Mızrap fikrinin sazlarda yerleşmesinin bir başka nedeni de aaaal telin çift çift takıldığında da sağlıklı olarak ünison akortlanabilme özelliğidir. Zira bağırsak veya ipek tel çift olarak uygulandığında akort yönünden sağlıksız sonuç vermekte bu nedenle sazlara tek tek takılmaktadır. Çift takılışta en iyi sonucu aaaal tel vermektedir. Böylece sazlarda tel sayısının artmasıyla mızrap kullanımı daha da yerleşmiştir.

Osmanlı Sarayı ve çevresinde meydana gelen bu oluşumun Anadolu halkına ve kültürüne ilk yansımasının bu çevreye yakın şehirlerle Osmanlı’nın uğrak yeri durumundaki belli merkezlere olduğu kanaatindeyiz. Bu kültürün Anadolu’daki uzantıları ve etkileri konusunda Adnan Ataman şunları ifade etmektedir.

“Anadolu’da genellikle sıra sohbet geceleri olur. Bunların içinde az çok müziğin mürekkebini yalamış sanat müziği ile iştigal edenler vardır. Bizim bölgemizde de sanat müziği kültürü çok var. Özellikle Kastamonu tarihinden gelen özellikle münevver müziğine saray müziğine yatkın kulaktadır. Yorgansız Hakkı Mümin Meydani filan bunun içinden yetişmiş kişilerdir.”

Divan kültürüne yatkın hatta edebiyatıyla sazlarıyla ve küçük çaplı fasıllarıyla bu kültürün çeşitli öğelerini içinde barındıran Anadolu’nun çeşitli yörelerinde mızrap gibi gösterişli bir yeni oluşumun süratle benimsenmiş olmasını yadsımamak gerekir. Bu geçişin ilk kez ne zaman olduğu bu gün için kesin olarak belli değilse de bir sazın mızrapla çalınabilmesinin sazın madeni telli oluşuyla doğru orantılı olması ve madeni tel bulabilmenin o devirler için zorluğu bu çığırın Anadolu’ya epeyce geç ulaştığı fikrini doğurmaktadır. Ancak her şeye rağmen mızrap kavramı ve terimi Anadolu’nun bir çok şehrinde zamanla en eski geleneklerden olan el ile çalışı terk ettirecek kadar benimsenmiş ve şehirlinin müziği artık mızrap öğesinin belirleyici güdümüne girmiştir. Muhtemelen bundan sonra el ile çalıştan kalma tartımların aktarılması farklı farklı mızrap vuruş şekillerinin keşfedilmesi ezgilerin ayrıştırılması ve çoğaltılması süreci başlamıştır. Özellikle daha sonraları demir boynuz kemik tahta gibi sert cisimler yerine kiraz ağacı kabuğu vb. daha yumuşak ve esnek bir maddenin kullanılmaya başlanması da müziği iyice mızrap öğesine kilitlemiştir. Artık ustalık çokça kullanılan ve kıvrakça atılan mızraptadır.

18. yüzyıl şairlerinden Kamil’in aşağıda verilen dizeleri mızrap kavramını ve o devirde saz çalma sanatına bakış açısını ortaya koymaktadır:

”Bunu ben bir kolay sanat sanırdım
Mızrabım kınldı bozuk çalarken”

18. yüzyılda yazılmış Fransız Delaborde’un Paris 1780 tarihli “Essai sur Lamusique” adlı kitabında yer alan “bağlama ” tanımında (ki bu bağlamanın yazılı kaynaklardaki bilinen en eski tanımıdır) mızrap kavramı geçmektedir. Dolaborde “bağlama veya tanbura hemen aynen sevuri (=çöğür) şeklindedir fakat ondan çok daha küçük olup sadece üç tellidir. Bunlardan ikisi çelik ve biri pirinç teldir. Sapta kiriş teller sanlıdır; seslerin daha keskin çıkması için tellere bir tüy ile dokunulur” demektedir.

Yaklaşık 17. yüzyılda geliştiği ve 18. yüzyılda tam anlamıyla yerleştiği düşünülen mızrap fikrinin Anadolu halk sanatçılarına ve çeşitli kültür çevrelerine geçişi çok sonraları olmuştur. Geleneğine sıkı sıkıya bağlı ve ondan ödün vermeyen Anadolu köylüsü bu yeni oluşumu çok geç ve yavaş yavaş kabullenebilmiştir. Örneğin Seyrani’nİn aşağıda verilen dizelerinde Anadolu’da 19. yüzyılda hala el ile çalma geleneğinin sürdürüldüğü anlaşılmaktadır:

“Kim çalarsa kara düzen bağlama
Kullanır parmağın mızrap yerine” .

Bunun gibi günümüzde Anadolu’da mızrap yerine kullanılan ve oldukça değişik söyleyişleri bulunan halk üretisi “aaaene” terimine yazılı metinlerde ve eserlerde rastlanılmaması bu terimin sonradan Türkçe’ye yerleştiği ve mızrap kavramının halk kültürüne çok geç girmiş olmasının bir başka kanıtıdır. “aaa” kökü üzerine kurulu “aaaene” gibi çeşitli Türkçe sözcükleri inceleyen Gazimihal’in “bunların şehir ve yazı dilimize girmeyişleri halk ağzında nispeten geç türeyip yer yer kalıplanışlarındandır. Yazılı metinlerde ve eserlerde olduğu gibi halk şiirinde de hemen hemen hiç rastlanılmayan ”aaaene”nin halk mantığına oturuşunu algılanışındaki duygusal anlayışı ve inançlarla olan bağlantısını Yetik Ozan’ın yakın zamanımızda söylediği ünlü ”Bağlama” şiirinde şu dizelerde bulmaktayız.

“Aslı saçlarını yönüne sermiş
Altı tel koparıp göğsüne germiş
Kerem yarasından bir kabuk vermiş
Sızlaya sızlaya vurası vardır”.

Mızrabın Alevi-Bektaşi topluluklarında kullanılmaya başlanması ise hemen hemen 20. yüzyılın ortalarından itibarendir. Kendi içinde kapalı bir yaşam sürdüren ve ibadete dayalı köklü bir müzik kültürü olan bu topluluklarda icracıların bir çoğu bu gün bile ısrarla el ile çalma geleneğini devam ettirmektedir. Mızrap kavramı ile tanışan ilk bir kaç kuşak ise önceleri tümüyle el ile çalmakta iken çeşitli etkiler sonucu mızrap kullanmaya başlamış ve zamanla el ile çalışı terk etmişlerdir. 20. yüzyılın ünlü halk aşığı Veysel’in de niceleri gibi aslında yalnızca el ile çaldığı ve mızraba sonradan geçtiği araştırmalarımız sırasında tespit edilen bilgiler arasındadır.

Alevi kültüründen yetişmiş Erzincanlı sanatçı Ali Ekber Çiçek 1959 yılında on iki yaşındayken katıldığı Yurttan Sesler’de Pir Sultan’dan bir deyişi yöresinin deyimi ile ”Şelpe” çalarak söylemiş ve Türkiye radyolarında el ile çalan ilk kişi olmuştur. Ancak anlaşılan odur ki daha sonraları tarzını ”bozuk düzen” akordunda kendine has kullandığı aaaeneler üzerine kurarak el ile çalma geleneğini ve bağlama düzenini ilk terk edenlerdendir (bu gün hala radyo sanatçıları ve bazı halk kesimleri arasında üstten sıyırarak atılan tarama aaaene ile deyiş icrası için; Ali Ekber düzeni veya Ali Ekber mızrabı denilmektedir). Atalarının dedelerinin yüzlerce yıldır hep ”şelpe” ile çalıp söylediğini aaaeneyi şehre geldikten sonra öğrendiğini belirten Ali Ekber Çiçek ”aaaeneler radyo kurulduktan sonra melodi anlaşılsın diye icat edildi aaaeneden sonra melodiler çoğaldı” demektedir. Bu konuda Suat Işıklı’nın görüşleri de şöyledir:

“aaaene dediğimiz mevzu sonradan çıktı. Eski ozanların hemen hepsi el ile vururdu. Aşık Veysel çok kere bizzat yanımda çalıp okumuştur. El ile çalardı. aaaene sazın şehirlere intikalinden sonra olmuştur. Saz asrileşti ilk otantik çalışla şimdiki arasında çok değişiklik oldu. Saz da değişti perde de değişti motif de değişti müzik de değişti. Bunun sebebi şehirleşmedir”

1967 yılında TRT’nin yurt çapında düzenlediği derleme gezilerinde Burdur başta olmak üzere Burdur ve civarında on günlük bir araştırma-derleme çalışması yapan Sarper Özsan’ın da bu konuda tespitleri şunlardır:

”O bölgede genellikle büyük boy saz çalınmıyordu. aaaene yok denecek kadar azdı. Yerel sanatçılar genellikle el ile çalıyordu. aaaene ile çalanlarda adeta el ile çalmayı taklit ediyordu. Yurttan seslerin aaaene tekniğinden farklı idi. Bana göre en orijinal en özgün olanı el ile çalış idi. Büyük hayranlıkla. bir konçerto dinler gibi hayret ve şaşkınlıkla izledim.”

Ali Rıza Yalgın Güneydoğu Anadolu Yörük Türkmenlerinin çağur bağlama ırızva ve bulgari gibi sazlarını anlatırken şu tespitleri yapmaktadır:

“Cenubi Anadolu’da şimdiye kadar adı geçen sazların çağur’dan madasında mızrap kullanılmaz. Hepsi de tıpkı KİTERA gibi şahadet Parmağı ile çalınır… Çukurova halk şairleri ve çalgıcıları iki türlüdür.

1. Şehirleşmiş halk şairleri. 2- Gôçebe ve kôylü halk şairleri. Bu iki nevi halk şairinden birincileri çaldıkları çalgı ve okudukları parçalara eski usul divanlarda yazılı adları sıralayarak o metoddan ayrılmayanlardır. Borlu Aşık Şeydai bu zümredendir. Halbuki saf kôylü ve göçebe halk şairleri tamamen hürdür. Bunlar yalnız. çalıp okuyacakları parçaların güftelerine bağlıdırlar. Seslerini güftelerdeki vakalara uydururlar. Aynı zamanda birinci çalgıcılar aaaEYEN dedikleri mızrabi kullandıkları halde kôylü ve gôçebeler mızrap kullanmazlar.”

Bu önemli bilgiler de bizim görüşümüzü doğrular niteliktedir.

Mızrap kavramının Anadolu halk kültürüne çok geç girdiğinin bir başka kanıtı da genellikle kiraz ağacından soyulan kabukların bir kaç gün yağda bekletilerek yumuşamasıyla elde edilen aaaene malzemesidir. Osmanlı Saray musikisinde bu maddenin mızrap olarak kullanıldığına dair hiç bir bilgi yoktur. Yalnızca halk sazı bağlamada kullanılması ve mızraba karşın aaaene terimi ile adlandırılması onun halk dehasının bir ürünü olması ile açıklanabilir. Eğer aaaene kavramı halk kültürüne genel anlamda hemen hemen Cumhuriyetten sonra değilde bir yüzyıl evvel yansımış ve kiraz kabuğu aaaene o zaman keşfedilmiş olsaydı kanımızca bu gün Türkiye’de kiraz ağacı kalmazdı. Nitekim dut ağacı için durum böyle olmuştur. “En iyi saz duttan ve oyma tekneden olur” anlayışı sonucu yaklaşık elli yıl içerisinde Anadolu’daki dut ağaçlarının büyük bölümü yok edilmiştir.

Bağlamada tellere vurularak ses çıkarmaya yarayan yardımcı aracın adı olan “aaaene” veya “mızrap” terimlerinin anlamları hakkında çeşitli kaynaklarda şu bilgiler yer almaktadır.

“aaaene -Tazene aaaane aaayine aaakere -3 kezkire

Genellikle kiraz ağacı kabuğundan yapılan mızrap”

“Tarzeden : saz çalmak

Tarzen : Saz çalan (Tar)

Tarzene : Enstrüman

Tazene -aaaene : saz çalmaya yarayan araç”.

“Mızrap : Mızrap -Mıdrap

Vurmaya mahsus alet kökü darp vurmak”

Umumiyetle aaaene nadiren tazene Burdur Eğridir gibi seyrek semtlerde aaayine nice güney köylerimizde aaaeyen halk saz mızrabı anlamıyla yalnız memleketimizde geçen bir kelimedir. Asrımız başlarında saz şairi Sümmani’nin bir mısrasında tellere düzene ile vurulduğu yazılıysa da bu bir istinsak sehvi olmalıdır. aaaenenin en eski Türkçe metinlerde izine düşülememekle beraber Çağatay lügatında yeri vardır. Asya Türkçesinde anlamdaş olarak çekü vardır. aaaene kelimemiz üzerinde Tarzene gibi herhangi bir yabancı kelimenin zamanla etkisine bile inanmıyorum. Bu tip kelimeler halk dilimizde çoktur: Serpene (mesned) kademe (hûday-ı nabit) Büdene (iğne) Bakana (kademe) Basana (mancınık manivela) Seymene (Seymenler toplantısı) Kesene (iltizam) Eryine (maden) Erzene (şahika) Eylene (etraf) vesaire… Türkçe’de çabuk anlamına aaa kök kelimesinin varlığına Kaşgarlı Mahmut’un verdiği aaamek (=kaçmak) fiilinde şahit oluyoruz… aaaenenin kökü üst fiildeki aaa’dir. Nitekim halk dilindeki aaaemcik (çarçabuk) aaagin (çok kaçan hayvan. kaçak) aaalemek (acele etmek) Tiziklemek (kaçmak koşmak) sôzlerini mesela argodan sayabilmek kolay değildir. aaaene de aynı fasileden olarak eşit kuvvette Türkçe’dir… Hiç bir imaleli hecesi bulunmayan Türkçe aaaene sözü bu söyleniş ve mızrap anlamıyla hiç bir ferhenkte bulunmayınca Antepli Asım onu tesadüfen adlandırılışı Farsça tazane ile bir tutmaya kalkıştı!…ferhenklerde Tar-zene diye bir bileşim yoktur. Ş. Sami merhum onun tasavvurunu daha da benimsemiş göründü: Tazene yahut Tarzene veya Taziyane tanbur ve laguta mızrabı zahme. Taziyane [fa.]: Tanbur ve emsali çalgıların tellerine dokunmıya mahsus kemik veya boynuz parçası [Galatı: Tazene] diyor. (K.T. 1901). Asım’m tesirinde kalmıştır. Ferhenklerde taziyanenin mızrab anlamına geldiğine dair hiç bir kayıt yoktur… İran’da uzun zamandır bizim fasıl musikisinde de olduğu gibi saz aaaenesine umumiyetle Arapça’dan mezrab deniliyor. Fakat bu vasıtanın baş Farsça adı zahme idi; pek nadiren de Nakhun veya Nakhuna derlerdi… Bizde Farsça zahme binde bir de olsa şair ve aşık diline lugat paralama kabilinden kullanılmıştır; köylü sazcı katiyen bilmez. aaaene adı ise kesinlikle Türkçedir zorlamayla Farsça’ya bağlanamaz ve bağlanamamıştır… Gümüşhane ilimizde aaaene-i Ülya ve aaaene-i süfla adlı iki köy bulunduğu halde yurtta tek zahme köyü dahi yoktur.”

Yukarıda verilen bilgilerden anlaşılmaktadır ki Anadolu ve Rumeli’de bağlamanın tellerine vurularak ses çıkarmaya yarayan araçlara ”mızrap” veya ”aaaene” denilmektedir. Arapça’dan gelen mızrap terimi bu aracın Osmanlı Sarayı ve çevresindeki ilk adı olup buradan önce Anadolu şehirlerine oradan da köylü halk müziğine girmiştir. Mızrap kavramı ve terimini kolay benimsemeyen halk sanatçıları özellikle kiraz kabuğundan yapılan malzemenin adı olarak mızraba karşılık aaaene terimini üretmiştir. Ancak bu gün her iki terim de kullanılmaktadır (mızrabın da kullanılması hususunda Yurttan Sesler Topluluğu yayınlarının Anadolu halkı üzerindeki etkisi büyüktür).

Mızraba geçişin ardından Anadolu sazında ve müziğinde meydana gelen değişimleri şu şekilde özetleyebiliriz:

a) Mızrap fikri ile sazların tel sayıları artmış bütün teller aaaal ve göğüs ağaçtan olmuştur (mızrapla çalınan sazlar içinde göğsü hala deri olan Azerbaycan Tar’ı gibi bir kaç örnek varsa da bu sazlar ısıya ve mızrabın sert darplarına dayanıksız göğüsleri nedeniyle icracılarına zorluklar yaşatmaktadır).

b) ”Mızraplı sazlar” diye bir sınıflandırma oluşmuş ve hala el ile çalındığı halde bir çok saz bu sınıflandırmanın içine dahil edilerek terminolojik bir yanlışlığa gidilmiştir.

c) Divan müziğinde kullanılmakta olan tüm telleri madeni olup çok sayıdaki perdesi ile her makama rahatlıkla eşlik edebilen kopuz türevi tanbur aaaal tel devrinin Osmanlı Sarayı ve çevresindeki en önemli mızraplı sazlarından biridir. Kanımızca bu çevreye yakın şehirlilerle bu kültürün Anadolu’daki uzantısı olan merkezlerde mızrap fikrinin benimsenmesinde belki de saz boyunun büyümesinde tanburun önemli etkisi olmuştur. Bir resimde Muzaffer Sarısözen’de dahil olmak üzere Yurttan Sesler saz sanatçılarının ilk mızrap kültürünü Tanburi Mesut Cemil’den aldıkları rahatlıkla görülmektedir.

Bağlama boylarının ilk büyüdüğü yerlere bakıldığında buraların Kastamonu Konya Kütahya gibi bazı yöreler olduğu görülür. Divan kültürüne yatkın bu yörelerde boyutlan büyümüş ve perdeleri çoğalmış saz tipinin Anadolu’nun gezgin halk sanatçıları tarafından Çankırı Ankara Kırşehir Kayseri ve daha bir çok yöreye taşındığı düşünülebilir. Nitekim Anadolu’nun bir çok yerinde İtalyan kemanın halk tarzı kullanan sanatçılar örneğinde olduğu gibi bağlamayı da klasik tarzda çalma eğilimi vardır. Bu da şehirlinin mızraba geçildikten sonra özellikle tanbur ve ud gibi klasik sazların etkisiyle içine düştüğü durum olup sonraları bağlama icrasında meydana gelen çeşitli yoz akımların başlangıcının en önemli etkenlerinden biridir.

d) Mızrap fikrinden sonra önceleri değişik vuruş şekilleri doğmaya başlamış (tarama çırpma düz silkme ezme kazıma fırıldak okşama vb. terimler bu vuruş şekillerinin Anadolu’dan yakın zaman önce derlenmiş adlarıdır) daha sonra melodiler ayrışmış ve aaaeneye bağlı ezgiler çoğalmıştır. Bunun sonucunda da aaaene kökenli olup çeşitli tartımlar üzerine kurulu aaaene kalıplan meydana gelmiştir. Bu kalıpların bazı yöreler için karakteristik özellikle taşımağa başlaması ile de adına bütünüyle ”tavır” denilen yapılar oluşmuştur.. ”Konya tavrı Kayseri tavrı Yozgat tavrı” vb. gibi Bir aaaene kalıbına halk arasında tümüyle tavır denilişi özellikle de bir aaaene biçimine örneğin ”Yozgat aaaenesi;” denilişi halk arasında genellikle rastlanılan bir ifade değildir. Bu çoğu şehir kökenli ve müziği buralarda öğrenmiş olan radyo sanatçılarının içine düştüğü veya araştırmacıların yanlış yönlendirmeleri sonucu yaşadıkları bir durumdur. Derlemeler sonucu kazanılan her yeni bilgiyi radyolarda etüd ederek öğrenen bu sanatçıların ülkenin genelindeki tüm halk müziği verilerini icra etmek durumunda olmaları sonucu ayırt edebilme ihtiyacıyla geliştirdikleri bir terminoloji olsa gerektir. Örneğin; öğrenirken çok zorlandıklarını belirttikleri Yozgat yöresi ”Sürmeli” türkülerindeki ”tril” aaaenesi için genellikle; ”Yozgat tavrı” ya da ”Sürmeli mızrabı” demektedirler. Oysa bu aaaene kalıbı Yozgat tavrını tümüyle ifade etmekten uzak olduğu gibi yurdun birçok yerinde ve birçok ezgisinde de vardır. Bunun gibi ilk başlarda bilmedikleri için düz çaldıkları ve sonra Konya saz ekibinden görerek öğrendikleri aaaene kalıbına da; ”Konya tavrı” ya da ”Konya aaaenesi” demekte ve istisnasız her Konya türküsünde ezgisinde bu aaaeneyi uygulamaktadırlar. Öğrenirken oldukça zorlandıklarını belirttikleri bu aaaene kalıbı onlar için hep çok önemli olmakta hatta sazın orta ve üst telinden ”Re bekar Sol bekar” sesi çıkmasına neden olan bu aaaeneyi içinde ”Re bemol Sol bemol” olan Konya türkülerinde bile hiç düşünmeden kullanmaktadırlar. Bu durum daha birçok aaaene kalıbı için geçerlidir. Kökenleri ve yörelerindeki geçerlilikleri sağlıklı araştırılmayan özellikle de Yurttan Sesler gibi geniş bir yapının içine taşınan bu unsurların nasıl sonuç vereceğinin iyice düşünülmeden uygulanması tartımların hissedildiği melodinin kalabalık içindeki süre çatışmaları sonucu hemen hemen yok olduğu bir sound oluşturmuştur. İlk Türk Müziği Konservatuarını kuranların öncelikle radyo kökenli sanatçılar olması da bunun gibi birçok yanlışın kurumsallaşmasını ve kuşaklar boyu devam etmesini sağlamıştır.

e) Mahmut Ragıp Gazimihal Bela Bartok Ali Rıza Yalgın ve Sarper Özsan’ın dışında araştırmacıların el ile çalma hakkında bir bilgi vermemelerinin açıklaması zordur (ki bunlardan Gazimihal’in dışındakiler sadece gözlemden ibarettir). Örneğin Muzaffer Sarısözen gibi TRT repertuarının büyük bölümünü derlemiş çok sayıda halk sanatçısı ile yan yana gelmiş birinin böyle bir konuya kayıtsız kalmış olması anlaşılabilir değildir. Pertek’te (Tunceli) buldukları iki sesli bir türküyü derin bir heyecan duyarak süslü bir dille sunan Sarısözen’in Ramazan Güngör’ü daha 1950′lerde tanımasına rağmen üç sesli armonisiyle ve orijinal ezgi yapısıyla bu türkünün çok ötesinde değeri olan ve ilerideki büyük atılımlara temel olabilecek başta Teke bölgesi Yörükleri el ile çalış tekniği olmak üzere Anadolu’nun bir çok yerindeki bu unsurları görmezlikten gelmesi ve bu konuda tek satır yazmamasının önemli bir açıklaması olması gerekir. Kanımızca bunun nedenİ; radyoların ve şehirli müzik adamlarının ”mızrap” kavramına adeta kilitlenmeleri ve el İle çalışın bu sisteme tümüyle ters gelecek olmasındandır. Ancak ne yazık ki radyo icralarında müziğin genellikle aaaene kalıpları çerçevesinde düşünülmesi Yurttan Sesleri titizlikle takip eden Anadolu halk sanatçılarının genelinde el ile çalışın tümüyle terk edilip mızraba geçilmesi yönünde ters bir etki yapmıştır.

f) Mızrap sonrası elin geniş tınlayan doğal sesi yerine aaaenenin direkt çıkan keskin ve dar tınısına geçilmiş elde edilen ses de aaaene malzemesinin cinsİ sertlik derecesi ve kullanıcının becerisiyle doğru orantılı duruma gelmiştir.

g) Mızrap sonrası ilk icracılar uzun zaman el İle çalıştan kalan alışkanlıkla bütün tellere vurarak çalmışlardır (bu gün hala eski sanatçılar bağlamanın bütün tellere vurularak çalınması gereğini düşünmektedirler. Bilmeden hissedilen bu alışkanlık da el ile çalma geleneğinden kalmadır). Daha sonraları tellerin ve ezgilerin ayrışmaya başladığı döneme geçilmiştir. Bayram Aracı Tamburacı Osman Pehlivan Zekeriya Bozdağ sonraları Ahmet Gazi Ayhan ve Nida Tüfekçi gibi ustalar değişik mızraplar kullanıp ezgileri estetik bir havaya büründürerek sunmuşlar ve sevilmesini sağlamışlardır. Bu ustalardan sonra köklü bir müzik geleneğinin içinden gelen Kırşehirli halk sanatçısı Neşet Ertaş bu konuda adeta bir çığır açmıştır. Kendisinden evvelki ve zamanındaki ustaların birikimlerini de özümseyen bu sanatçı varolanların üzerine geliştirdiği aaaene tekniği ile yepyeni bir anlayış yaratmıştır. aaaeneyi el ile çalmadaki gibi yoğun bir şekilde bütün tellere vurarak kullanmanın yanında az aaaene ile çok sayıda ses çıkarma ve melodilerin ayrıştırılması konusunda önemli örnekler vermiştir. aaaeneyi çok yönlü kullanıp bir türkü içinde değişik tonlar elde edebilen Ertaş’tan sonra aaaene kavramı Anadolu’da daha çok sevilmiştir. Neşet Ertaş’tan sonraki dönemde kendi müzik kişiliğini ve aaaene tarzını geliştiren Arif Sağ aaaeneyi bütün tellere vurma anlayışından uzaklaştırmıştır. Arif Sağ’dan sonra aaaene özellikle melodiye yönelmiş ve yalın bir hal almıştır.

Bu gün gelinen noktada aaaene kalıplarının büyük çoğunluğu radyolar dışında Anadolu’da bile yok olmuştur. Melodiler teller iyice ayrışmış az aaaene kullanılışı İle güzel tını ve yumuşak duyuma yönelik bir anlayış gelişmiştir. Artık aaaene abartılı vuruşlarla melodinin önüne geçmek yerine ona eşlik etmekte ve melodiye göre gerekmedikçe atraksiyon yapmamaktadır. Bu da kanımızca her türlü zorlamanın ötesinde meydana gelen doğal bir gelişimin sonucudur. Tüm bunların yanında yaptığı olumlu etkiler nedeniyle de aaaene bu gün artık geleneksel bir kavrama dönüşmüş ve bağlama icrasında el ile çalışın yanında bir diğer teknik olarak yerini sağlamlaştırmıştır.

Kopuz’da (bağlama’da) en önemli değişimlerden biri de iki telliden üç tel kullanımına geçilmesi ve bunun bir geleneğe dönüşmesidir. Kaynaklarda kayda değer herhangi bir bilginin olmadığı çalgı ve ezgi kültüründe köklü gelişmelere neden olan bu oluşumun ilk kez nerede ve ne zaman gerçekleştiği henüz çözülememiş önemli konulardandır. Örneğin göçebe Asyalının at kılı kullandığı sapı kavisli kopuz döneminde üçüncü tel kullanılıp kullanılmadığı akla takılan sorulardan biridir. Ancak iki telli haliyle bile kullanımı çok zor olan kavisli saplı perdesiz kopuzda böylesi bir ihtiyacın doğmuş olması zordur. Nitekim iki telli kıl kopuzlara üçüncü veya dördüncü teller (ki bu teller genellikle madenidir) yakın zamanımızdabu sazı geliştirebilme düşüncesiyle müzik okullarında takılmıştır. Kopuza üçüncü telin bağırsak veya ipek tel döneminde takılmış olması ihtimal dahilindedir. Ancak Asya Türk Müzik kültüründe köylü tipi halk çalgılarının karakterinin bu gün bile genellikle iki telli olması bu ihtimali zayıflatmaktadır. Ayrıca bu oluşumun sapın düzleşmesi perdelerin bağlanması yerleşik düzenle birlikte ezgilerin gelişmesi ve toplu icraya geçilmesi gibi nedenlere bağlılığı bu ihtimali daha da zayıflatmaktadır. Kırgızların üç telli perdesiz sazı komuz gibi Asya Türk üç telli çalgıları incelendiği takdirde iki tellilerin çalınış anlayış orijinallik yönünden ne kadar üstün olduğu görülmektedir. Bu nedenle üç telli kullanımın buralarda çok eski ve kökleşmiş olmadığı ve bu çevrelerin genel çalgı karakterinin iki telliler olduğu ortaya çıkmaktadır. Oysa Anadolu’da durum oldukça farklıdır. Güçlü devlet yapısıyla çok önceleri yerleşik hayata geçmiş olan Anadolu insanı sazlarını geliştirme yolunda içe kapalı kalmış olan Asyalı Türk’ten çok daha farklı imkanlara sahip olmuş bir çok denemeyi daha önceden yapabilme şansını bulmuştur. Bu nedenlerle Anadolu sazları çok erkenden üç telli kullanımı kavramıştır. Örneğin; bağlamanın yirmi civarında tespit edilmiş akort şeklinin oluşu ve saz boylarındaki çeşitlilik bunun birer kanıtıdır. Böylelikle üç telli kullanıma ister Asya’da ister Anadolu’da geçilmiş olsun (ki Anadolu’da olma ihtimali daha yüksektir) kanımızca madeni telin takılmasının ardından ağaç göğüs gelişimi ve saz boylarındaki büyümelerle birlikte üç tel kullanımı Anadolu’da zenginleşmiş ve kökleşerek sazların genel karakterler olmuştur. Ancak binlerce yıl evvelden kopuzdan kalma iki telli unsurlar çok az da olsa Anadolu’da bu gün hala yaşatılmaktadır.

Sazlarda üç telli döneme geçişte üçüncü telin işlevi çok önemli olmuştur. Bir anda sazın tüm temel fonksiyonlarını zorlayan armonik yapısını farklılaştıran ve ezgi yapısını etkileyen bu anlayışın kuruluş aşamasının üzerinde durmak gereklidir. Zira bu gün karşılaştığımız ”düzen” denilen üç telli saz akort şekillerinin temelinde bu aşama yatmaktadır. İki ve üç telli kopuz türevi çalgıların akortları incelendiğinde (bağlama da dahil) üçüncü telin kurgusunda üç yöntem göze çarpmaktadır. İki tellilerde akort; kopuzun iki telli olduğu dönemden beri geleneksel şekilde daha ziyade dörtlü aralıktadır (La sesi eksen alındığında alttan yukarı birince tel ”La” ikinci tel ”Mi”dir). Sık olmamakla beraber bazen de ezginin yapısına göre beşli (La?-Re) veya ahenk niteliğinde ünison olarak (La-La) akortlanmaktadır. Asya ve Anadolu iki telli sazlarında bu gelenek ortaktır. Üçüncü telin takılabilmesi için sazlarda öncelikle dar olan sap genişlemiş ve üçüncü tel düşünce olarak da iki telin üstüne ya da ortasına takılmıştır. Üçüncü telin akort kurgusunda kanımızca ilk olarak iki tellilerin geleneğinde olduğu gibi İster üste ister ortaya takılmış olsun üçüncü telin alt veya orta tele ünison akortlanması yoluna gidilmiştir.” La -La -Mi La -Mi -Mi” ya da”La-Mi-La” şeklinde ortaya çıkan bu akort şekilleri de Asya ve Anadolu’nun üç telli bir çok sazında vardır. Hatta Anadolu üç tellileri bazen üç tel ünison (La-La-La) olarak da akortlanmaktadır. Karar sesini kuvvetlendiren bu anlayış sonrası ”dem” veya ”ahenk” denilen olgu daha da öne çıkmıştır. Osmanlı Sarayı ve çevresinde gelişen kopuz türevi mızraplı çalgılardan tanbur da bu anlayışla akort edilmektedir .

Üçüncü telin alt veya ortaya göre ünison akortlanması fikri iki tellilerde ezgiye göre bazen kullanılan beşli (La-Re) akordu içinde söz konusu olmuştur.” La-La-Re La-Re-La” ve” La-Re-Re” şeklinde ortaya çıkan bu yapılar özellikle Anadolu üç telli sazlarında daha belirginleşmiştir.

Üç telli kullanıma geçişte bir başka yöntemde ise bir tam dörtlü olan (La-Mi) birinci ve ikinci telden sonra üçüncü tel ikinci tele göre yine bir tam dörtlü olarak (Mi-Si) akortlanmış ve ”La-Mi-Si” gibi bir akort doğmuştur. Azeri tarı Kırgız komuzunda olduğu gibi bir çok Asya Türk sazında Anadolu yaylı sazlarında bağlamada ve özellikle Teke bölgesi Yörük Türkmenlerinde bu akort şekli vardır. Armonik yapısı çalınışındaki pozisyon rahatlığı ile bu köklü akort şekli sadece Asya ve Anadolu da değil hemen hemen dünya sazlarının bir çoğunda kullanılmaktadır.

Üçüncü telin akort kurgusunda üçüncü yöntem ise iki tellilerin genel karakteri olan dörtlü aralığı (La-Mi) ve ezgi yapısına göre bazen yapılan beşli aralığının (La-?Re) birlikte kullanılışıdır. Bir dörtlü üzerine bir beşli kurulması (La-mi-La) ve bir beşli üzerine bir dörtlü (La-Re-La) ile elde edilenler daha evvel görülen ünison yapıları vermekte ve ünison akortlamanın ikinci mantığını oluşturmaktadır. Bizce Anadolu kopuzuna (bağlamasına) özel karakterini veren alt ve üst teli ”milli aralık” diyebileceğimiz dörtlü (La-Mi) olan iki telli sazın ortasına kopuzun geleneğinde olan bir tam beşli (La-Re) eklenmesiyle elde edilen ”La-Re-Mi” akordudur. Daha evvel belirttiğimiz gibi Asya iki tellilerinin hemen hepsi alt tel birinci derece karar alınarak çalınmaktadır ki bu gelenek Anadolu’da da vardır. Hüseyin Karakaya Ramazan Güngör gibi sanatçılar birçok ezgiyi alt tel birinci derece karar alarak çalmaktadırlar. Böylelikle üç telli ”La-Re-Mi” akordunda geleneksel olarak alt tel birinci derece karardan sonra aynı anda orta tel birinci dereceye de basılması ile kullanım tını ve anlayış olarak kopuzun en eski köklerine kadar uzanan ”Bağlama Düzeni” dediğimiz yapı oluşmuştur. Düzen; Anadolu’da geçinmek uyuşmak tertip nizam eğitim gibi anlamlar içermesinin yanında müzik aletleri ve özellikle de bağlama için tellerin seslerini birbirine uyumlu hale getirme yani; akort etme anlamını taşıyan bir halk terimidir. Bağlama düzeninin günümüze kadar gelebilmesinin sebebini salt İslamiyet öncesi şamanist kültürdeki müziğin ayin olduğu fikrini benimseyen ve geleneğini koruyan Anadolu Alevi-Bektaşi topluluklarına bağlamak doğru değildir. çünkü Aleviler dışında Güneydoğu’daki Oğuzeli Türkmen yöresinde Orta ve Batı Toroslar ile Ege bölgesi Yörük Türkmenlerinde Orta Anadolu’da ve daha bir çok yöredeki Alevi olmayan topluluklarda bağlama düzeni asırlardan beri içtenlikle yaşatılmaktadır. Bu nedenle bağlama düzenini bir kavim bir topluluk anlayışı içinde kanımızca Alevilerden çok Türkmen köküne bağlamak daha doğru alacaktır. Zira bağlama düzeni daha kurulurken kopuzun şamanist birikimiyle çok iyi uyuşmuştur. Bu düzen iki telli kopuzun kullanımındaki hemen bütün fonksiyonları içermesi ve yine kopuzun geleneği üzerine şekillenen üçüncü tel ile de yepyeni açılımlar yakalamıştır. Bağlama düzeni Anadolu genelinde en çok kullanılan ve adı hemen her yerde aynı olan tek düzendir. Cumhuriyet Sonrası Türkiye’de Alevi aşıklarla ve özellikle de Aşık Veysel ile tanındığı için “Veysel düzeni Aşık düzeni Alevi düzeni” gibi söyleyişler halk arasında gelişmişse de bu kullanımlar zamanla unutulmuştur. Batı Toroslar’da yaşayan dış etkilere uzak kalmış Yörük Türkmenler bu düzene bağlamanın kendi düzeni asıl düzeni demektedirler. Çok çeşitli düzenler kullanabilen bu bölge sanatçıları önce bağlama düzeni yapıp bütün ezgiler bittikten sonra diğer düzenlere geçmekte ve en çok bu düzeni kullanmaktadırlar. Başta TRT saz sanatçıları olmak üzere çeşitli kesimlerde bağlama düzeninin kolay ve kısır bir düzen olduğu bu düzende her şeyin çalınamayacağı görüşü vardır. Hatta radyo sanatçısı ve İTÜ TMDK öğretim görevlisi Orhan Dağlı daha da ileri götürerek konu hakkındaki görüşlerini şu şekilde belirtmektedir:

“Ben bağlama düzeninin belirli ezgiler dışında hep zararlı olduğunu söylerim. Çünkü biz herhangi bir ezgimizi kendisine ait düzenle çalmıyorsak milli kültümüzü etkilemiş oluruz. Yani. bağlama düzeninde çalınmaması gereken bir ezgiyi bağlama düzeninde çaldığımızda o ezginin kokusu ahengi. rengi ve tavrı gider. O zaman o ezgiyi ud’la da çalsan bir şey fark etmez. O da aynı havayı verir” .

Kanımızca bu tip görüşlere katılmak mümkün değildir. Zira bunlar bağlamayı mızrap kalıplarına kilitlenmiş bir anlayışla düşünme her ezgiyi bozuk düzende çalma alışkanlığı ve bağlama düzeninin yeterince tanınmamasından kaynaklanan temelsiz yaklaşımlardandır. Bu düzen büyük bir olasılıkla bağlamanın kopuz adıyla bilindiği dönemlerde de vardı. Ve belki de kopuz adının unutulup “bağlama” terimine geçilmesi sonrası bağlamanın asıl düzeni anlamında “bağlama düzeni” denilmiş de olabilir. Bu bir varsayımdır. Ancak her şartta kuruluşuyla geleneğe uyumuyla ve Anadolu genelinde en fazla kullanılan düzen oluşuyla kökünün çok eskilere dayandığı açıkça bellidir.Saz boylarının büyümesi ağaç göğüs ve aaaal tel kullanımı düzenlerin çoğalmasını ve kullanım şekillerinin artmasını desteklemiştir. Günümüze kadar gelen saz düzenleri incelendiğinde genellikle hepsinin (transpoze ihtiyacıyla türetilmişler hariç) yukarıda sayılan esaslar doğrultusunda yapılanmış oldukları görülmektedir. Hemen hepsinde ortak özellik genellikle dörtlü beşli ya da ünison esasına göre kurgulanmış olmaları mutlaka ezgiye eşlik eden bir veya iki açık ahenk telinin olması kullanım olarak daha ziyade ilk beş perde üzerinde çalınıyor olmalarıdır. Bunların içinde ”bozuk düzen” diye bilinen düzen farklı yapı ve özellikleriyle dikkat çekmektedir. Kopuzun akort geleneğinde az görülen beşli aralığın alt-orta ve orta ?üst arasında iki kez tekrarlanmasıyla kurulmuş olan tek saz düzenidir. Bu düzenin ilk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusunda elimizde açık bir bilgi yoktur. Bu nedenle konuya açıklık getireceği inancıyla aşağıdaki alıntıya yer verilmiştir:

“Bozuk-saz adı ki aynen bu imla ve kırık viran bozulmuş anlamlarıyla Kaşgarlı Mahmut’ta ve Bozuk söylenişiyle Kırgız ve Radloff sözlüklerine kadar vardır. Süleyman Efendi’nin Çağatay Lügatında Bozuğ imlası ve Bozuk gayrı muntazam bir nevi tanburadır kopuz gibi tarifiyle geçer. Haritası yaygındır… Bozuk adım anan eski bir metin saz şairi Kamil’den dir. XVIII. Yüzyıldan olan bu beyitten daha eskisini nazımdan tanımıyoruz.

Bunu ben bir kolay sanat sanırdım
Mızrabım kırıldı bozuk çalarken

Ege Anadolu’sundan Burdur Sandıklı Teke taraflarında BOZUK vardır. Dersim Tunceli taraflarında Bozuk bağlama düzenlerinden birinin adıdır… Evliya Çelebi’de Bozuk adının geçmediğini gördük. Bozuk düzen tabirinin XVI. Ve daha önceki yüzyıllarda kullanıldığı taranan metinlerde görülmemiştir. Bu saz adı Anadolu’da genellikle bozuk şeklindedir. Fakat güneyimizden ihtiyar bir saz yapımcısının bozok demişliğini maddesinde göreceğiz. Bu bir sehiv değilse Üçok gibi en eski Türk boy adlarından Bozok ile her nedense bir daha karşılaşmış oluruz… Halk bağlamacılarından Ankaralı Cafer Sümerer ile bu meseleyi konuşuyorduk. Dedi ki Bozuk diye yapıca farklı bir bağlama çeşidi yoktur. Bozuk düzen vardır. Şark tarafımızda sazcılar tek düzenle her şeyi çalarlar. Bizce bu makbul değildir… Asıl Ankara sazcısı çift mızrapla çalar düzen değiştirir havasına göre düzen kurar. Baş parmak kullanır. Cafer Ağa’nın bu dediklerine meclisteki öğretmen arkadaşım Ahmet Muhtar Ataman şunları kattı. Ankara’da hüzzam hüseyni ve rast dediklerimize göre üç çeşitten makamlı havalar vardır. Bozuk düzen böylece bozmak fiilindendir dedi” . (MRG)

”Bozuk düzen” denilen yapının tam olarak hangi seslerden oluştuğu konusu da açık değildir. Zira ”La Re Sol” seslerinden kurulu bilinenin dışında Anadolu’nun çeşitli yerlerinde farklı seslerden kurulu ve adına “bozuk düzen” denilen bir çok saz akort çeşidi vardır. “La” sesi eksen alınıp transpoze edilerek aşağıda sunulan beş örnek yakın zaman önce sadece Ankara’da tespit edilmiştir.

“La Re Re
La Re La
La Re Sol
La La Mi
La Mi La”. (MRG)

İlk bozuk düzen çeşidi olarak yazılan “La Re Re akorduna” yine Ankara’da. Fidayda” ya da ”Hüdayda” akordu da denilmektedir. ”Kütahya’da bozuk düzen de bu seslerden oluşmaktadır. Kütahya’da bir ikinci bozuk düzen ise La Mi Re den ibarettir.” (RÜ) ”Afyon Dinar’da ”La Mi Mi” akorduna bozuk düzen denilmektedir”. (HBY) Fethiyeli Ramazan Güngör ”La Mi Si” den oluşan akorda bozuk düzen demektedir. Burdur’a bağlı Altınyayla (Dirmil) ve çevresi Yörükleri de ”La Mi Mi” akordunu bozuk düzen olarak adlandırmaktadırlar.

Bir yörede bozuk düzen diye bilinen akordun bir başka yörede farklı bir isimle anılması da sıkça rastlanan bir durumdur. Örneğin; ”La Re Sol akorduna Uşak’ta ‘Ferayi’ ya da ‘Zeybek’ düzeni denilmektedir”. (HBY)

“Aynı akorda (La Re Sol) Ankara’da saz düzeni denilmektedir”. (MRG)

Yukarıda verilen bilgilerden anlaşıldığı gibi bir çok yörede bozuk düzen adıyla geçen saz akort şekilleri genelde bilinenin aksine çok farklı yapılardan oluşmaktadır.

Bilinen bozuk düzen (La Re Sol) akordunun diğer düzenlerden farklı bir başka yönü de birinci pozisyon ”La” kararlı çalındığında ezgiye eşlik eden ”dem” veya ”ahenk” sesinin olmayışıdır. Bu da geleneksel olarak farklı bir pozisyonda çalındığı fikrini düşündürmektedir. Bizce de mantıklı olanı ya bir ses aşağıdan ”Sol” kararlı ya da dört ses yukardan ”Re” kararlı çalınması gerekmektedir ki bir ahenk teli olabilsin. Nitekim dem gereksinimiyle Orta Anadolu Abdalları orta teli de alt tele ünison akortlayarak bozuk düzenden ”La La Sol” gibi bir düzen türetmişlerdir. Bu düzene Abdalların kullandığı düzen anlamında “Abdal düzeni” veya zaman zaman da ”Bozlak düzeni” denilmektedir. Bağlamanın diğer düzenlerinde olduğu gibi Anadolu’da dem fikri hemen tüm sazlar için geçerlidir. Bir veya birkaç zurnanın dem tutup birinin ezgi çalması ya da zurnanın çalarken davulun dem tutması gibi örnekler görüşümüzü doğrulamaktadır. Ahmet Gazi Ayhan gibi bazı sanatçıların her ezgiyi bozuk düzen ”Sol” kararlı çaldıkları bilinmektedir. Ancak bu düzende yaygın olarak görülen alt telin dörtlüsü ”Re” pozisyonunda çalıştır. Bilindiği gibi yaklaşık 44-46 cm. tekne boyundaki sazlar eski ustalar tarafından genellikle bu pozisyonda çalınırdı ve asıl yaygın olan bozuk düzen kullanış geleneği buydu. Görüşümüzü doğrulaması bakımından aşağıdaki bilgilerine yer verilmiştir:

“Eskiden bozuk düzen Re perdesi üzerinde çokça çalınırdı. Boştan çalınmazdı. Daima Re idi karar. Piyano La’sı alt tel açık Re’den çalınırdı. Sazlar biraz büyükçe idi. Şimdiki divan oktavına çekildiği için daha küçük. Asıl bağlama o idi. Gayet tannan olurdu”. (AA)

Ankaralı sanatçı Bayram Aracı ile tanınan bu çalış daha sonraları Neşet Ertaş’la birlikte sanatçılar arasında çok sevilen ve benimsenen bir çalma pozisyonu olmuştur. Uzun süre radyolarda da sürdürülen bu kullanım şekli daha sonraları tambura boyunun büyümesi ile yerini tamburanın alt tel açık kararla çalınışına terk etmiştir. Ancak belirtmeliyiz ki Anadolu’da ilk kez ne zaman kullanılmaya başladığı belli olmayan bu çalış pozisyonu kopuzun geleneğinde yoktur. Örneğin dış etkilere kapalı kalmış el ile çalma geleneğini sürdüren Yörük Türkmenler de bu düzen “La Re Sol” şekliyle hiç yoktur. Günlük dildeki düzenin bozulmuşluğu ile özdeş anlamda kullanıp adlandırdıkları “Bozuk düzen” farklı seslerden oluşmakta ve bu düzende çok az ezgi çalmaktadırlar. Azerbaycan aşıkları sazlarını yine kopuz geleneğindeki gibi dörtlü olarak akortlamakta ve genellikle alt tel birinci derece kararla çalmaktadırlar. Buna karşılık aynı kökten gelen ve aynı geleneği sürdüren Kuzeydoğu Anadolu aşıkları ise bozuk düzen kullanmaktadırlar. Kanımızca bunda radyoların ve özellikle de Bayram Aracı’nın etkisi olmalıdır. Nitekim bağlama düzeninin kökleştiği Alevi kültüründen yetişmiş olan Davut Sulari’de Bayram Aracı etkisi ile bozuk düzen kullanmaya ve ”Re” pozisyonunda çalmaya başlamış daha sonra çırakları Aşık Beyhan’i Aşık Daimi ve Ali Ekber Çiçek’in de aynı uygulamayı benimsemesiyle bir geçiş yaşanmış ancak temelsiz olan bu tutum zamanla terkedilmiştir.

Görüldüğü gibi yurdun değişik yörelerinde karşılaşılan bozuk düzen (La Re Sol) daha ziyade Çankırı Ankara Konya Kayseri Kırşehir Yozgat gibi Orta Anadolu illerinde karakterize olmuş kökleşmiş ve adeta buralardan diğer yörelere yayılmış gibi bir tablo çizmektedir. Köylü halk müziğine çok sonradan girdiği anlaşılan bu saz düzeninin genellikle büyük boy sazlarda uygulanması ve fasıl tarzı şehir halk müziği anlayışı içinde şekillenmiş olması bazı hususları akla getirmektedir. Bozuk düzenin mızrap kavramı gibi divan kültüründen ve özellikle bu kültürün mızraplı sazı tanburdan kaynaklanıp Anadolu’ya geçmiş olabileceği ilk akla gelenlerden biridir. Yukarıda belirtilenlerin dışında şimdi vereceğimiz bilgiler bu görüşün doğru olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Bilindiği gibi tanbur divan kültürünün en önemli kopuz türevi çalgılarından biridir. Birinci teli (alt) ”yegah” olup nağmelerin çalındığı teldir ikinci tel makama göre genellikle ”kaba dügah” veya ”rast” olup alt tele göre dörtlü ya da beşli akortlanmaktadır. Makamın karar sesini güçlendirici etkisi vardır. Üçüncü tel yine ”yegah” olup ahenk telidir. Ahengi güçlendirmesi bakımından dördüncü tel de kullanılmaktadır akordu ”kaba yegah”dır. İlk üç teli çift dördüncü teli tek olan tanbur toplam yedi telli ve mızraplı bir sazdır. Zaman zaman kopuzun geleneğinde olduğu gibi istenildiğinde yay ile de çalınmaktadır. Sayılan Orta Anadolu illerinde divan kültürü etkisinin görülmesi aynı etkinin yoğunlukla varolduğu Kütahya Samsun ve özellikle de Kastamonu gibi illerden bu geçişin olduğunu düşünmek mümkündür (Kastamonu ve Çankırı’da büyükçe saz boyunun adı ”Bozuk”tur). Sayılan illerin hemen hepsinde saz boylarının tanbura yakın olması bu geçişte gezgin halk sanatçıları olan “Abdal” ların rolünü akla getirmektedir. Genellikle büyük boy sazlar kullanan bu sanatçılardan Neşet Ertaş’ın çok eskiden yaptırdığı ve hala kullanmakta olduğu sazı konumuz açısından düşündürücüdür.

Halk tarzında yapılmış ancak boyu görüntüsü ve özellikle de perde yapısı ile hemen tanburu çağrıştıran bu sazın kökeni hakkında Neşet Ertaş yeterince bilgi vermemiştir. Ancak Abdalların yüzlerce yıl evvelki kültür birikimlerini başarıyla koruyabilmeleri göz önüne alındığında bunun bir tesadüften çok geçmişte yaşamları geçişin gizli bir uzantısı olarak bu güne geldiğini düşünmek kanımızca yanlış değildir. Bu saydığımız yörelerde bağlamayı tanbur gibi çalma eğilimi olması icrada tanburi ifadelere rastlanılması ve kopuzun geleneğinde olmayıp tanburun geleneğinde varolan alt telin dörtlüsünü karar alarak çalma gibi benzerlikler de düşüncemizi desteklemektedir. Ancak bu tarz kullanımda tanbur ve bağlama arasındaki en önemli fark üst telin tanburda ahenk için boş bağlama da ise ezgide kullanılmasıdır. Bu da hem üst teli bir oktav ”La” ya da ”Re” gibi pest bir ses yerine daha dinamik olabilecek bir sese çekme ihtiyacı hem de kopuzun geleneğinde varolan belki de başka hiçbir sazda olmayan başparmak kul!anma özelliği ve alışkanlığından kaynaklanmaktadır. Ancak başparmağın kullanımında da bozuk düzenle diğer düzenler arasında (bozuk düzen türevleri hariç) önemli bir fark vardır. Üst telin alt veya ortaya göre ünison akortlandığı düzenlerde başparmağın etkin bir fonksiyonu yok gibidir. Alt tele göre üst tel dörtlü akortlandığında ise başparmak kullanımı etkindir. Başparmak kullanımındaki temel fark ise bu düzende alt telde işaret parmağı hangi perdeye basarsa aynı perdenin üst teldeki sesi bir tam dörtlü pestidir. Oysa bozuk düzende alt telde hangi perdeye basılırsa basılsın bir tam ses pesti üst telde başparmağın hemen altındadır. Böylece başparmağın daha etkin olması sağlanmıştır ki kanımızca beşli üzerine ikinci beşli aralığın akortlanmış olmasının temel nedeni budur. Ancak pratik gibi görülen bu uygulama armonik yönden bütün tellere vurulduğunda kötü duyumu da beraberinde getirmiştir. Bütün tellere vurulduğu için çoksesli olan el ile çalma geleneğinin sürdürüldüğü yörelerde varolan bir çok düzenin yanında bozuk düzenin (La Re Sol) görülmeyişinin sebebi kanımızca budur. Çünkü bu düzen kopuzun geleneğinde varolan çokseslilik özelliklerine kurgu olarak terstir.

Bozuk düzenin yurt genelinde benimsenmesinde Bayram Aracı ve Neşet Ertaş gibi ferdi sanatçıların yanında Yurttan Sesler Topluluğunun etkisi büyüktür. Uzunca bir dönem halk tarafından dikkatle izlenen bu topluluğun çalışmalarında bozuk düzenin esas alınması sonucu bu düzenin yurttaki yaygınlığı artmıştır. Ancak halk sanatçılarının bozuk düzeni kendi mantığı ve özelliğinde kullanmalarına rağmen radyo sanatçılarının mızrabı ısrarla bütün tellere vurarak çalma üzerine oturtmaya ve bunu eşlik kaygısıyla yapılan her türlü transpoze pozisyonlara uygulamaya çalışmaları sonucu birbiriyle çatışan tınılardan oluşan bir sound ve çalma tarzı meydana gelmiştir. Belki de bu yüzden halk arasında kulaktan dolma kolay öğrenim için bozuk düzenin diğer adı olduğu düşünülen ”kara düzen” denilmektedir. Halk arasında özellikle de sanatçılar arasında Bozuk düzen yerine zaman zaman ”kara düzen” deyimi kullanılmaktadır. İçindeki düzen kelimesinden saz akort adları arasına girdiğini düşündüğümüz kara düzenin araştırmalarımız esnasında aslında bir düzen olmayıp Gaziantep Kahramanmaraş Sivas gibi yörelerde kullanılan ve akordu ”La La Mi” olan bir saz çeşidi olduğu tespit edilmiştir. Aşağıda verilen örnek bu tespiti doğrular niteliktedir:

”Issız sahralarda gurbette gezen
Bahusun derdini okuyup yazan
Ya Bozuk ya Şarkı ya Karadüzen
Makamında bir Türkmeni öğer” (MRG)

Bozuk düzenin Bozok Türkmenlerinden geldiği savını ise bu bilgilerin ışığı altında açıklamak güçtür. Bozok Türkmenlerinin Anadolu’ya gelişi ve Bozuk düzenin aaaal tel ile birlikte saz boylarının büyümesi ardından kullanımı arasında çok uzun bir zaman olduğu anlaşılmaktadır. Bozuk sazı ve düzeni ile ilgili metinlerin de 18. yüzyıldan öteye gidememesi bu düşüncemizi desteklemektedir.

Bu gün bağlamadaki düzenler; “Ana düzenler” (Bozuk düzen Bağlama düzeni Misket düzeni Müsaaaat düzeni) ve bunlardan türeyen ”Tali düzenler” olmak üzere ikiye ayrılarak sınıflandırılmaktaysa da bu ayırımdaki kıstaslar çok net değildir. Ancak görünen çeşitli etkilerle bir çok düzenin türediğidir. Bu düzenlerin adlandırılışları da çeşitli farklılıklar içermektedir. Bazı düzenler ”Ruzba düzeni Bozuk düzeni” gibi özel adlarla anılmakta bazıları ise “Avşar düzeni Abdal düzeni Alevı düzeni” gibi bir kavim ya da topluluğun adını taşımaktadırlar. ”Edirne düzeni Kütahya düzeni Kayseri düzeni” gibi yöre adlarını almış düzenler de vardır. Bazı düzenlerde de saz adlarını görmekteyiz. ”Çöğür düzeni Bağlama düzeni Zurna düzeni Kaval düzeni vb.” ”Fidayda düzeni Misket düzeni” gibi bir ezgiden adını almış düzenlerde vardır. Bu konuda çokça rastlanılan bir başka durum da düzenlerin çeşitli makam adları ile adlandırıldığıdır. ”Hüseyni düzeni Acemaşiran düzeni Rast düzeni Zirgüle düzeni Segah düzeni vb.” ”Cimteli düzeni” veya ”Cimteli düzeni” gibi düzenlerde de saza takılan bir telin düzene adını verdiği görülmektedir.

Bu gün artık büyük bölümü unutulmuş olan ve kullanılmayan bu düzenler yörelere göre değerlendirildiğinde de ilginç sonuçlar çıkmaktadır. Örneğin aynı seslerden oluşan bir düzen yine aynı yörede birkaç farklı adla anılmaktadır. Aynı düzenin değişik yörelerde farklı isimlerle anıldığı veya ayrı seslerden oluşan bazı düzenlerin değişik yörelerde aynı ismi aldığı da sıkça rastlanılan bir durumdur. Bazı düzenlerin adları ise genellikle adında geçen sazın taklidinden doğmuştur ve yöresinin dışına çıkamamıştır. Saz düzenlerinden en ilginç olanları makam adıyla

anılanlardır. Daha çok şehirli halk müziği içinde karşılaşılan bu adlandırmaların hemen hepsinde ya makamla düzeni oluşturan sesler birbirini tutmamakta ya da makamın karar sesi ile düzenin karar perdesi farklı olmaktadır. Bu da şehirli müzik adamlarının kulaktan dolma öğrendiği bilgilerden kaynaklanmış olmalıdır.

Bu gün zihinleri kurcalayan bağlamanın asıl düzeni hangisidir? sorusu bize göre yersizdir. Zira konunun özü iki telliden üç telliye geçişteki kurguda yatmaktadır. Yukarıda anlattığımız bu oluşum sonrası çeşitli anlayışlar gelişmiş çok sayıda düzen türemiş zamanla bazıları unutulmuş bazıları da daha gelişerek günümüze kadar gelmiştir.

Osmanlı Sarayı ve çevresinde kendini kabul ettiren korunarak özenle bu güne taşınan kopuz türevi tanbura nazaran bağlama kaderiyle baş başa kalmıştır. Ancak Anadolu insanı bağrında binlerce yılın birikimini taşıyan bu öz çalgısından her şeye rağmen vazgeçmemiş onu korumasını yaşatmasını bilmiş ve saygıyla eğildiği bu saza her türlü gelişmeyi de yansıtabilme gayreti içinde olmuştur. Bu nedenle bağlama teriminin kullanılmaya başlanmasından sonra Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna kadar geçen sürede bu çalgıda meydana gelen değişiklikler ancak az sayıdaki tarihi belgelerden ve metinlerden anlaşılmaktadır. Bu sürece ait sazların bu günkü tanburadan biraz daha küçük kolay taşınabilecek boyutta üç tek telli (genellikle kiriş) altı ile on iki veya on yedi perdeli (genellikle kiriş) ağaç g6ğüslü saz tipi olduğu anlaşılmaktadır. Ancak her türlü abartıdan uzakbasitçe yapılmış olan bu sazlarda Anadolu insanının ruhunun asil çizgilerini bulmak mümkündür. Ağaç göğüs kullanımı kanımızca bağlamaya en erken yansımış gelişmelerden biridir. Anadolu sazı ağaç göğsü çok erkenden kavramıştır. Ancak aaaal tel ve bağlı olarak saz boylarının büyümesi değişimi konar-göçer ve yarı konar-göçer bir hayat tarzı” süren ve geleneksel müziğin özünü taşıyan Anadolu köylüsüne çok geç ulaşmıştır. Savaş ve kıtlıklar nedeniyle açlık ve yoksulluğu daha da artan Anadolu insanı aaaal teli hemen hemen 20. yüzyılın başından itibaren bulabilme ve kullanabilme şansına sahip olmuştur. Bunun gibi birçok olgu Cumhuriyet’le birlikte halka yönelme müzik sanayiinin kurulması ve yerleşik hayata geçilmesi gibi gelişmeler sonunda halka ulaşmıştır. Bu nedenle halk kültürüne sahip çıkılması derlenmesi incelenmesi korunması ve değerlendirilmesinde Cumhuriyet adeta bir dönüm noktası olmuştur. Yurdun değişik yerlerinde bulunan mahalli saz yapımcıları biraz da radyonun etkisi ile yavaş yavaş bu konuda ilk merkez olan Ankara’ya toplanmaya başlamışlardır. Farklı yöresel unsurları taşıyan bu ustalar bilgilerini bir araya getirerek usta icracıların da yönlendirmeleriyle kısa zamanda da Ankara saz yapım ekolünü oluşturmuşlardır. Yaşar Külekçi Halil Usta Yusuf Usta Recep Kıncı gibi saz yapımcıları kendilerine has sazları ile bu ekolün önemli temsilcileridir. Köklü saz geleneği olan Kastamonu’nun nesiller boyu saz yapan ünlü ”Tekeli” ailesi yine Kastamonu’da kalmayı tercih etmiş ancak fiziki ve estetik çeşitli özellikleri çok önceden yakalamış olan özgün Tekeli sazı Ankara ekolünü etkilemiştir.

Saz yapımının geleneksel bir sanat koluna dönüştüğü bu dönemde yapım ustalarının el emeği-göz nuruyla ürettikleri özel sazların yanında ‘’sıra sazı” tabir edilen ikinci üçüncü sınıf yapım sazlarda yurdun dört bir yanına Ankara’dan hızla dağılmaya başlamış ve böylece icracıların uğrak yeri olan yapımcısı ve icracısı ile önemli atılımların gerçekleştirildiği bu özgün saz atölyelerinin her biri kısa zamanda adeta birer sanat yuvası durumuna gelmiştir. Saz atölyelerinde kursların veya daha sonraları büyük dershanelerin açılmasının altında da bu oluşum yatmaktadır.

Bu dönem sazlarında ilk olarak üç gelişme yan yana görülmektedir. Bunlar saz boylarının büyümesi aaaal tel kullanımının yerleşmesi ve eski pratikçe oyulmuş keskin çizgili ”konik” tekne tipinden ”armudi” ya da ”damla” denilen tekne formuna geçilmesidir.

Saz boylarının büyümesinde şehirli icracıların düğüncü gezgin halk sanatçılarının Radyo sanatçılarının ve mızraba geçmenin etkisi büyüktür. Sürekli arayış içinde olan bu sanatçıların özel istekleri doğrultusunda ilk zamanlar çok değişik büyüklüklerde yapılmaya başlanan bağlamalar daha sonra yavaş yavaş tekne boyları ölçü alınarak çeşitli ebatlarda toplanmaya başlamıştır. Bu anlayış sonrasında uzunca bir süre meydan sazı yaklaşık 54-56 cm. divansazı 49-52 cm bağlama 44-?46 cm. tanbura 39-41 cm. bağlama curası 35-37 cm. tanbura curası 31-34 cm. gibi tekne boylarında tasarlanarak yapılmıştır.

aaaal tel kullanımı da bu dönemden sonra yerleşmiştir. Şehir insanının belli ölçüde bulabildiği bu malzeme kırsal kesime de ulaşmış böylece yaygın kullanıma geçilmesiyle yakın zamanımıza kadar gelen ”bağırsak tel” (kiriştel) tarihe karışmıştır. Bağlama da uzun süre sanayi teli olarak imal edilen Avrupa kaynaklı tel kullanılmıştır. Bağlamaya özgü yapılmış tel’e ise ancak 1980′li yılların ortalarına doğru geçilebilmiştir. Bağlamada ilk zamanlar halk arasında ‘’sarı tel” olarak bilinip ünlenen pirinç teller kullanılmıştır. Duyum olarak oldukça yumuşak olan bu telin tınısı çok sevilmiş ve yaygınlık kazanmıştır. San tel tanburda bu gün bile icracıların tercih ettikleri bir teldir. Ancak bu tel dayanıksız olması ve tiz seslere çekilememesi nedeniyle oluşan yeni bir tel arayışı sonucu yavaş yavaş yerini çelik tele terk etmiştir. Çelik tele geçişte ilk zamanlar çeliklerin yanında altta ortada üstte bir oktav aşağı akortlanarak kullanılmışsa da zamanla çelik tel üzerine bakır sargı yapılarak elde edilen genelde ”bam teli” ya da ‘’sırma tel” denilen yapının geliştirilmesi sonucu ”pirinç tel”de tarihe karışmıştır. Bu gün artık bağlama için üretilmiş genelde ”çelik tel” olarak bilinen özel alaşım bir tel kullanılmaktadır.

Bağlama yapımcılarının öncelikle el attıkları bir diğer yapı da ”tekne” yada diğer adıyla “gövde” dir. Göçebe yaşantısının gereklerine uygun olarak kolayca taşınabilecek nitelikte yapılmış ve özelliğe dönüşmüş olan eski tip keskin çizgili konik tekne yerine yapımı oldukça zor olan “armudi” ya da “damla” tipli tekne Armudi(Damla) Tekne formuna geçilmiştir. Sanatçılar arasında “kırılıp yapıştırılan sazın sesi daha güzel olur” inancıyla bir çok saz kırılıp yeniden yapılmış}ya da değişik boyutlardaki bir çok ağaç parçası bir araya getirilerek tekne yapılma yoluna da gidilmiştir. Konik tipli teknenin tarihe karışmasına neden olan armudi form daha sonraları İstanbul’da daha dolgun ve yuvarlakça bir yapıya kavuşmuşsa da gerçekte bu yapının devamından başka bir şey değildir. Oyma tekne yapımının zorluğu ağaç israfına neden oluşu ile 1970′li yılların sonuna doğru halk arasında “çembersaz” ya da “yapraksaz” denilen dilimli teknikle yapılan sazlara ağırlık verilmiştir. Zamanla bu sazlardan oymasaz kalitesinde ses alınmaya başlanmasıyla da oymasaz kaybolma sürecine girmiştir.

Sazın sap kısmı önceleri tek parça ve özellikle de akgürgen gibi ağaçlardan yapılmaktaydı. “Kurtağzı” ya da ”kırlangıç” denilen teknikle tekneye birleştirilen sapta ”burguluk” denilen kısım da zamanla önemli bir değişim geçirmiştir. Çok eskiden üst eşikte teller havalanmasın diye kullanılan ip aaaal bilezik ve sonraları misina yerine ”telgeçen” veya ”telgeçiren” denilen ikinci bir eşik yapılmış ve düz saplı iki üst eşikli bir yapı oluşmuştur. Uzun süre devam eden bu kullanıma yapımcılar burguluk kısmını küçük bir açıyla geriye doğru eğerek son vermişlerdir. Böylece telgeçen denilen yapı da tarihe karışmıştır. Bu süreci geçirmeyen tanburda hala telgeçiren olarak misina kullanılmaktadır.

Eski ustalar sazı yalın düşünmüşler ve aşırı süslemeye yönelmemişlerdir. Sapın uç kısmı Asya’da olduğu gibi her ustanın kendine ait kişisel işaretini koyduğu ve süslemelerin yapıldığı yerdir.

Zamanla bu yapı da kaybolmuş sazın uç kısmı düz bir hale dönüşmüş ve kişisel işaretler ya sazın ”dil” denilen kısmına kaymış ya da çeşitli baskılı armalardan İbaret olmaya başlamıştır. Sazın süslenmesinde sedef gibi kıymetli ve güzel görünümlü bir maddenin kullanımı da nerdeyse geleneğe dönüşmüştür .Hemen her dönemde sazın çeşitli yerlerinde sedef süs malzemesi olarak kullanılmıştır.

Anadolu ozanlarının saz şairlerinin gezgin halk sanatçılarının ”eski sazlarında dombra ve dutarda olduğu gibi göğüsde küçük delikler bulunmaktadır. Hatta radyo sanatçılarının sazlarında da ilk zamanlar durum böyledir. Ancak yakın zaman önce kim tarafından ortaya atıldığı belli olmayan bir düşünceyle sazın teknesinde büyükçe bir delik açılmıştır. Tekeli ailesi bu uygulamanın başlamasının hemen ardından bu deliğe açılıp kapanan bir kapak yerleştirerek istenildiğinde kapatılıp çalınabilmesini de sağlamıştır. Göğüste delik anlayışına son veren ve hemen hemen hiç bir sazda görülmeyen teknede delik fikri “kafes” denilen yapıyla kapatılmak suretiyle bu gün hala devam etmektedir

1960′lardan itibaren halk sanatçıları ve halk müziği yavaş yavaş gazino sahnelerinde görülmeye başlamıştır. ”Cümbüş” daha sonraları ”elektrosaz” denilen yapılar bağlamanın gazino sahnelerinde kullanımı için volüm ihtiyacıyla yapılmıştır. Anadolu’nun düğüncü çalgıcılarına geçen bu sazlar epey bir zaman revaçta kalmış ve halen kısmen de olsa kullanılmaktadır.

Müzik üretim sanayinin yavaş yavaş kurulmasının ardından bağlama yapımı İstanbul’a da geçmiştir. O yıllarda enstrüman yapımının ut kanun keman mandolin vb. sazları başarıyla yapan gayrimüslimlerin elinde olduğu görülmektedir. İstanbul’da ilk bağlama yapımını da bu zümre üstlenmiştir. Hacik Usta Agop Usta bunların önde gelenlerindendir. Ali Osman Tiryaki Ömer Gök gibi Türk yapımcıları da önceleri bu ustaların yanında yetişmişlerdir. Müzik üretim sanayinin gelişmesi sanatçılann İstanbul’a yerleşmeleri ve Anadolulu ustaların (özellikle Ankara ekolü ustaları) artarda İstanbul’a gelişleriyle de bağlama yapımı kısa sürede Türklere geçmiştir. İstanbullu ustaların estetik anlayışı ile Ankara sazlarının enstrüman özellikleri birleştirilerek kısa zamanda yeni bir ekol oluşturulmuş ve bu konuda da İstanbul merkez durumuna gelmiştir. Amerika Afrika vd. kökenli yeni cins ağaçların denenmesi dilimli teknikle yapılan sazlara (çember) önem verilmesi vb. işlemeli tekniğin geliştirilmesi hep bu dönemde olmuştur. Yaklaşık 1983 yılından itibaren ”kısa saplı saz” denilen yapı da aynı dönemde yeniden gündeme gelmiştir. Ancak bu saz tipi müzik çevreleri tarafından yeni bir gelişme gibi algılanmış bağlama düzenine yönelik olması nedeniyle de tepkilerle karşılaşmıştır. Bu saza tarihin değişik dönemlerinde hep rastlamak mümkündür. Dikkat edilecek olursa yakın zaman önce Yurttan Sesler’in ilk kullandığı sazlar da kısa saplı olup eksik perdeler göğüsteki ek perdelerle giderilmiştir.

”Bassaz” veya yalnızca ”bas” denilen ve özel olarak üretilen telli sazlarda aynı dönemde yapılmaya başlamış böylece yakın zaman önce bas nitelikte kullanılan divansazı kaybolma sürecine girmiştir. Bu sazın radyolardaki kullanımı da bitmek üzeredir.

Cumhuriyet döneminde bağlama’da meydana gelen önemli değişimlerden biri de perde sayısının artmasıdır. Asırlardır kullanıla gelen perdeleri yöresel müzik kültürleri doğrultusunda şekillenmiş tampere veya belli belirsiz koma nispetlerini bünyesinde taşıyan geleneksel bağlamalarda fazla perde kullanma ihtiyacının doğuşu üzerinde durulması gereken önemli bir husustur. Araştırmalar sırasında bu değişimin iki nedene bağlı olarak Muzaffer Sarısözen zamanında ve onun çabasıyla olduğu yönünde bilgilerle karşılaşmaktayız. Genellikle altı yedi on on iki on yedi olan bağlamanın perde sayısını kısa sürede yirmi beş otuz hatta zamanla ellilere kadar çıkaran bu oluşumun birinci nedeni olarak bilgisine başvurduğumuz kişiler şunları ifade etmektedirler:

”Muzaffer Hoca Antep taraflarında bir köyden bir türkü almış. O türküde karara varılırken Si koma bemolmüş (Si bekardan biraz pest). O zamanlar Yurttan Sesler takip ediliyor yanlışlığa itiraz ederlermiş. Muzaffer Sarısözen bir ay evvelden yazı yazıp sizin türkünüzü filan gün filan saatte okuyacağız dinleyin demiş. İtirazlar gelince ilave perde bağlatmış. Gaziantep türküsü doğru okunsun diye bağlatılan o perde bir daha da oradan kalkmadı sonra hep kullanılır oldu. Sonra transpoze gereği aktarılarak Mi bemol iki Fa diyez iki La bemol iki çoğaldı”. (OD)

”Koma yoktu. Radyo icrası sonrası çıktı. Transpoze icabı perde fazlası gerekti. Önce Si bemol komalı Mi bemol komalı bağlandı. Sarısözen döneminden itibaren başladı”. (AEÇ)

”Sazlar ilk zaman komasızdı. Yöre repertuarı geliştikçe ihtiyaçtan perdeler çoğaldı. Muzaffer Sarısözen’in zamanında oldu” (NT)

Bu oluşumun ikinci nedeni olarak da Adanan Ataman şunları ifade etmektedir:
”Çocukluğumda aşıkların mahalli sanatçıların sazlarındaki perde azlığı hep dikkatimi çekmiştir. Babam konservatuarda Türk Sanat Müziği tahsili yaptığı için sazında kendine has perdeleri vardı. Sazın gelişmesinde onun çalışmalarının etkisi olabilir. Perde ilavelerini ben onda gördüm. Şehir halk müziğinin ve sanat müziğinin etkisiyle perdeler girdi bağlamaya. Babam buna şehir halk müziği gelişimi tabir ederdi. Diyarbakır gibi Urfa gibi sanat müziği sazlarıyla müzik yapılan yörelerin perdelerinin etkisiyle sazın perdeleri değişmiş olabilir. Muzaffer Sarısözen mektep okuduğu için tampere sistemi kabul ediyor ana seslerde ilave perdelerin sanat müziğinden gelen alışkanlıkla yavaş yavaş halk müziğine katıldığını söylüyordu. Ferruh Arsunar’da sanat müziği sazlarının etkisi ile Türk Halk Müziği sazlarına perdelerin kayma gösterdiğini söylüyordu”.

Araştırmalarımız sırasında Muzaffer Sarısözen’in de Sadi Yaver Ataman gibi tanbur hatta ut çalmayı bildiğini ve zaman zaman öğrencilerine çaldığını öğrenmiş bulunmaktayız. (NT)

Kenan Şavklı bu oluşumun kökenini ilk zamanlardaki THM TSM ortak çalışma döneminden kalma kulak alışkanlığına bağlayarak

“Eskiden komalar yoktu. Muzaffer Sarısözen zamanında komalar bağlanıp daha uygun hale geldi. THM TSM ortaklığı dönemi sonrası gelen alışkanlıkla perdeler bağlandı devam etti. Hatta bir kanunla utla birlikte bir şeyler çalardık. Bizim çaldığımız onlara ters gelirdi. Bir anlamda THM TSM birlikte rahat çalınabilsin diye perdeler bağlandı” demektedir. (KŞ)

Küçük koma nispetlerini ifade eden perdelerin Muzaffer Sarısözen tarafından bağlanması ve nota yazımında bemol veya diyezlerin üzerine 2 3 4 vd. rakamların konularak gösterilmesi konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ahmet Yamacı ve Orhan Dağlı gibi sanatçıların sazlarındaki perdelerin sağlamlığına sağlıklı olduğuna güvenen ve İTÜ Fizik laboratuarında Prof. Mehmet Öğden’le birlikte hassas aletlerle bu sazların perdelerinin frekanslarını ölçen Halil Bedii Yönetken Sarısözen’in bu uygulamaları konusunda şunları söylemektedir.

“Sarısözen bu kadar çeşitli perdeleri acaba neye dayanarak ne gibi araçlarla ölçerek buldu. Falan ezgide bir sesin bir kornalık değil de iki komalık 3 kornalık değil de 4 komalık 2 koma tiz değil de 3 koma tiz olduğunu acaba nasıl hesapladı. Bağlama çalan bazı yakın talebeleri hocalarının bu sesleri bağlama üzerinde bir majör ton aralığım 9 komaya bölerek koma farklarını parmak ve kulakla tespit ettiğini söylüyorlar. Acaba bulduğu sesler frekans gösteren aletlerle aransa aynı gerçekle mi karşılaşılır?”.

Yukarıda belirtilen görüşlerden anlaşıldığı üzere perdelerin bilimsel bir dayanağa göre tespit edilmediği gerçeği ortaya çıkmaktadır. Nitekim küçük koma nispetlerindeki perdelerin bağlanışı zamanla daha da abartılarak halk müziğini adeta makamsal temelde düşünen bir anlayışın oluşmasını sağlamış radyo sanatçısı Orhan Subay ve özellikle de Cemil Demirsipahi gibi şehirli müzik adamlarının çabalarıyla da perde sayısı kırklara ellilere kadar çıkarılmıştır. Muzaffer Sarısözen’in başlattığı bu uygulamaya halk sanatçıları önceleri rağbet etmemiş ve şehirlilere göre daha geç benimsemişlerdir. Öyle ki ilk zamanlar çok perdeli sazlar için “bu saz radyo sazı. ben çalamam” (OD) diyen bir çok aşık olmuştur. Ancak gelenekçi anlayıştaki halk sanatçılarının karşı koymalarına rağmen bu yeni perde anlayışının saz yapımcıları tarafından benimsenmesi ve sazlara yansıtılması ile zamanla bu geçişi kabullenmek zorunda kalmışlardır.

Asya Anadolu Türk müziğinde ortak bir özellik de sazların perdelerinin genellikle tampere dizide olmasıdır. Bu ortak geleneğin yanında özellikle ”aşıklama” denilen tarzda müzik yapan ve bağlama düzeni kullanan aşıklar ve saz şairleri ”Si bekar” ve ”Fa diyez” yerine geleneksel olarak belli belirsiz pestlikte bir perde kullanmaktadırlar. Ancak. şehirli müzik adamlarının yoz müzik kültürü içinde özellikle Si bekar veya Si bekara yakın nitelikteki bu perdeyi daha da pestleştirmeleri sonucu kullandıkları ve bu perdeye nazaran oldukça pest olan yeni perde müziğin adeta yalın havasını değiştirmiştir. Bu uygulamanın zamanla benimsenmesi de sazın orijininden uzaklaşmasında etkili olmuştur.

Halk sanatçıları içinde fazla perde kullanımını ilk benimseyenlerden biri Bayram Aracı’dır. Önceleri bu sanatçının etkisinde kalan Neşet Ertaş’ın aynı uygulamayı daha da genişleterek benimsemesi bu kullanımın halk tarafından sevilmesinde oldukça etkili olmuştur. Neşet Ertaş’ta görülen bir türküde iki ya da daha fazla dizinin içice geçmişliğinin altında bu oluşum yatmaktadır. Orhan Subay Bayram Aracı etkisi ile bu uygulamayı benimsemiş halk sanatçılarından biri de Ali Ekber Çiçek’dir.

Bu gün fazla perde kullanma anlayışının son etkileri ile karşı karşıya bulunulmaktadır. Yurt genelinde sazlarda ”Si bekar” ile ”Si bemol” arasında üç veya dört koma pestlikte bir perde kullanımı vazgeçilmez nitelikte gibi görünmektedir. Aynı durum “Fa diyez” ile ”Fa bekar” arasındaki ek perde için de geçerlidir. Bunun yanında abartılı komalar Neşet Ertaş’ın etkisi altındaki yöre sanatçıları dışında kaybolmuştur. Aynı uygulama radyo saz sanatçıları arasında da kaybolmak üzeredir. Bunu da ”her şey aslına döner” genel prensibi çerçevesinde düşünmek yanlış değildir.

Anadolu’da kopuzdan sonra tambura tipli çalgıların genel adı olarak kullanılan terimler ‘’saz” ve ”bağlama”dır.

Aslen Farsça olan ve Farsça’dan Türkçe’ye geçen ‘’saz” terimi halk sanatçılarının şiirlerini söylerken çaldıkları telli çalgının genel adıdır. Bu nedenledir ki aşıkların şiirlerini sazla birlikte söylemelerinden dolayı son çağ edebiyat tarihçileri aşıklara ‘’saz şairi” yarattıkları edebiyata da ”aşık edebiyatı” adını vermişlerdir. Saz teriminin anlamları konusunda çeşitli kaynaklarda şu bilgiler yer almaktadır:

“Saz: musikinin her türlü aletine saz deniliyor

-Genel alet anlamında ve yaşamak için ihtiyaç duyulan şeyler anlamında da (gıda-eşya)

Yol tarik gidiş yöntem mevki topluluk ahenk göç kuvvet”

Saz – çeng ud tambur gıyçek rubab gibi benzer bir musiki aleti.

Özel bir çalgı genel anlamda saz.

Sahten (yapmak) fiilinden emir şekli.

Saz – yap demektir. Yapan manasına gelir (cilve-saz-cilve yapan)”.
“Saz-(Fars.) (Saz) a. bağlama

Sazandar. – (Fars. Sazende’den bozma) a. zakir

Sazcı. – a. zakir
Sazende. – Fars; (Sazende) a. zakir”

”Saz (I) Çayır
Saz (II) Kavrulmuş un içinde sirke soğan ve et konularak pişirilen yemek
Saz (III) Hamut Çemberi (arabalarda).
Sazak (IV) [Sazaklık Sazlık Sazmak (I) ]
1. Bataklık sazlık
2. Pınarların derelerin ayağındaki otluk yerler.
Sazlanmak [Sazıldanmak] kendi kendine yavaş sesle şarkı söylemek;
Sazıldanarak yürüyen farkına varmadan yol açılır”.

Görüldüğü üzere çalgı adı olması dışında çeşitli anlamlara da gelen saz terimine günlük dilde özellikle atasözlerinde ve deyimlerde sıkça rastlanılmaktadır. Anlayana sivrisinek saz anlamayana davul zurna az aşık sazla maşuk nazla müteselli olur saza saz söze sözle mukabele etmeli bunlardan birkaç örnektir. Saz altında dolaşmak” ise omuzunda saz ile diyar diyar gezmek anlamında aşıkların kullandığı bir deyimdir. Saz terimi halk şiirinde de çokça geçmektedir.

Ben gidersem sazım sen kal dünyada
Gizli sırlarımı aşikar etme (Aşık Veysel’den)

Şu sazıma bir düzen ver
Teller de muradın alsın (Aşık Ali İzzet’ten)

Şahinim var bazlarım var
Tel alışkın sazlarım var (Karacaoğlan’dan)

Gazimihal Türkçe’deki ‘’saz” ile Farsça’daki ‘’saz” terimlerini çeşitli yönleriyle karşılaştırmakta ve bu terimin bizdeki farklı anlamları ve kullanımı konusunda şu yorumu yapmaktadır:

”1. Anlaşıldı ki Farsça imaleli saz ve saht cihaz demektir. Nitekim o dilde geçerlikteki sazende nispetinin ana anlamı da yapıcı imal edici demektir. Çalıcı anlamından da sazende ve çoğunlukla Arapça’dan mutrib sözünü kullanırlar (İran’da).

2. Halbuki Türkçe uzatımsız saz sözü sazlık yerlerdeki bazı uzun saplı bitkilerin sürekli rüzgar altında yerli yerinde çıkardıkları vızıltı ve sızıltılardan mülhem bir onomatopedir. Farsça’nın yukarıda gördüğümüz saz kelimesi pek eskiden batı Türkçe’sine girmiş ve Türkçe saz yansıtmasının etkisinde kalarak gerçekten de onun gibi uzatımsız bir hal almıştır. Sazendeyi uzatmalı fakat Farsça saz’ı kısa söyleriz. İranlı saza da saz der. Sonra bu Farsça’dan alınma saz ve sazende kelimelerini köylümüz hiç kullanmazlar. Telif ve divan yazarlarıyla şehirli musikicilerimiz kullana gelmişlerdir. Ferhenklere göre saz kelimesinin dokuz anlamı vardır bunlardan birincisi alet ve özellikle musiki aleti demektir. Öbür sekizi Türkçe ye hemen hiç geçmemiştir. Neden yalnız alet anlamı dilimize geçebilmiştir? Bunu yine Türkçe saz onomatopesti yüzünden görmek hiç de yanlış olmayacaktır. Saz vızıltısını bilen Türk Farsça sazı ona benzeterek benimsemiş olmalıdır. Halbuki tekrar ediyoruz Farsça saz asılda alet Türkçe saz asılda kaba hasır otu demektir… Farsça saz Anadolu’nun Türkçe metinlerinde bidayetten itibaren yer almıştır. Payitaht dilinde ince saz ve kaba saz ikiliği kullanıldıysa da köylüler incesazı benimsememiş davul zurna takımına da hiç bir zaman kabasaz dememişlerdir. Payitahtla ele alınan batı aletlerine de saz denilir oldu fakat sazende ince saz çalışlarına denilmekte devam etti. İç illerde saz tanbura ve kopuz çeşitlerinin adı oldu. İşte bu saz adı Türkçe olmalıdır… Kanaatimizin özeti şimdi daha kesinlikle şudur: Türkçe saz bir onomatopedir. Madeni tellerin sazlık vızıltısı gibi sızlanmalarından kinayedir. Madeni tellerin tatbikinden önce kopuz çeşitlerinin sesi daha kalın ve tok düşmek gerekirdi”.

Anadolu’da tanbura tipli kopuz türevi çalgılara madeni tellerin takılmasından önceki dönemlerde saz denildiğine dair bir bilginin olmayışı bu terimin yaklaşık 17. yüzyıldan sonra bu çalgılar için kullanılmaya başlandığını göstermektedir. Anadolu şiirlerinde türkülerinde yürek sızısı ile saz sızlamasının özdeşleşerek hep yan yana düşmesi aşıkların saz sanatçılarının sazı özellikle sızlatarak çalmaları da Gazimihal’in tespitlerini doğrular niteliktedir.

”Bağlama” terimi ‘’saz”dan sonra bu çalgıda ikinci derecede kullanılan bir diğer addır. Bunun yanında Anadolu’da çok çeşitli anlamlarda kullanılan bağlama terimi hakkında bazı kaynaklarda şu bilgiler bulunmaktadır:

”Bağlama saz şairlerinin şiirlerini okurken çaldıkları küçük saz sapına perde bağlanması dolayısıyla bu çalgıya bağlama denmiş olacağı ağırlıktadır.

Bağlama kitap yazma telif etme karşılığında kullanılan terim.”(CÖ)

”Bağlama; potin yemeni
Bağlama; Kağnıda iki oku mazı üzerine tespit eden ve enine konulan ağaç
Bağlama; [bağlak (IV)] 1 Yemeni renkli basmadan yapılan baş örtüsü
Bağlama; ip kendir.
Bağlama düzeni; bağlama denilen sazın akortlarından biri.
Bağlamalık (II) Bağlama yapmaya elverişli bağlamalık ağaç”.

Bağlama terimine saz da olduğu gibi Anadolu şiirlerinde türkülerinde deyişlerinde sıkça rastlanılmaktadır. Aşık Kul Yusuf ile Dadaloğlu atışmasından bir bölümde Kul Yusuf’un dizeleri şöyledir;

“Ağ’lar bu çocuğun bana kastı ne
Bağlamasın kıvrakç’almış destine
Yedi kat yer yedi kat gök (neyin) üstüne
Buna da bir çare bul sarı çocuk.”

Bağlamam perde perde
Düşürdün beni derde (Giresun Türküsü)

Elindedir bağlama
Karagözlüm ağlama (Denizli Türküsü)

Alıverin bağlamamı oymadan
Gidiyorum ben sılama doymadan (Kırşehir Türküsü).

”Bağlama” teriminin nereden geldiği ve hafızalara yerleştiği günümüzde kesin olarak aydınlatılamamış bir husustur. Bu konuda çeşitli görüşler bulunmakla beraber bunlardan sapına perde bağlanması dolayısıyla bu çalgıya bağlama denmiş olabileceği ağırlık kazanmaktadır. Bir başka dikkat çekici görüş de göğsü deri olar bu çalgının göğsünün ağaçla kapanması bağlanması sonucu bu adı almış olabileceği doğrultusundadır. Ancak her iki görüş de bazı soruları beraberinde getirmektedir. Yaklaşık 17. yüzyıldan sonra kullanılmaya başlanan bağlama sözcüğü eğer sapa perde bağlanmasıyla ilgili ise sazlarda perde fikrine yakın bir zamanda geçilmiştir ki bu da akla yakın değildir. Ayrıca bu doğrultuda sapına perde bağlanan diğer sazların adının neden bağlama olmadığı akla gelmektedir. Bu kullanımın sadece Anadolu halkı arasında geliştiğini düşünmek (Anadolu’da bu gün hala gelenekten yetişen eski ustalar ”perde”den ziyade ”bağ” terimini kullanmaktadırlar) konuyu çözüyor gibi görünse de yine de bu husus yeterince aydınlatılabilmiş değildir. Bu konuda Gazimihal’in tespit ve yorumları şunlardır.

“Bizde bağlama (Osmanlı Mısırında Tanbur Bağlama) vadesi kesinlikle kestirilemeyen bir dönemeçten sonra orta boy saplı mızrap sazının sıfatı olmuştu. Evliya Çelebi’de bu ad henüz yoktur. Şu halde XVII. yüzyıl sonlarında eski bir adın halk dilinde yerini bağlama tuttuğuna inanmamız gerekiyor. Terk edilmiş ad kopuzun kendisi olmak gerekmektedir. Bağlama nispeti sazın kendisinden önce perdelere mi yoksa gerili deriye sonunda tercih edilen tahta göğüs kapağına mı verilmişti istifhamı keza şimdilik çözülememiştir: Çünkü Anadolu’nun XIV. yüzyıl metinlerine doğru inildikçe bağlamak fiili kapsamlı anlamıyla kapıyı kapamakta kullanılmış görünüp buna göre göğüs kapağı bilhassa kastedilmiş olabilirdi (Kaplamaktan kaplama deyişimiz gibi). On sekizinci yüzyılda artık sazın kendisine bağlama denildiği biliniyor… 1942 ortalarında Bursa’da kaldığım günlerde şehir müzesi kitaplığının 1109 numarasında h.1175 (= 1762) tarihli bir el yazması görerek kitabın (Yıldırım Bayazıt Han mütevellisi Mehmet Ağa’nın Oğlu) kaydıyla birlikte metinden şu cümleleri iktibas etmiştim: Türk Darp usulünde bulunan ve lisansı etrake bağlama ve bulgarı tabir olunan sazı çalan… (?) kayabaşı türküleriyle zaruri ülfet… (s.53)… Bağlama ile Bulgari’yi aynı tutması aynı yıllarda Paris’te Delaborde’un Türk sazları Bağlama ve Tanbura’yı eşit göstermesiyle karşılaşmıştır. Bu ayniyetler kendi inancımızca da muhakaktı… Batı kaynağından aynı çağ Fransız musiki yazarı De Blainville’in Musiki Tarihinde de Türk Musikisi bahsinde bağlama geçer… Sazın perde bağlan anlamıyla bilhassa Arapların fazlasıyla kullandığı Farsça destan adını Anadolu’da hiç bir sazcı hiç bir çağda bilip kullanmamış perde yahut perde bağı bizde şehirlerde de kullanıla gelmiştir” .

Cumhuriyetten sonra sazın (bağlamanın) yavaş yavaş şehirlere taşınması ve başta TRT olmak üzere çeşitli kurumların bünyesinde oluşturulan topluluklarda Anadolu halk müziğinin icra edilmeye başlanması sonucunda gelişen ihtiyaçla saz boyları standartlaştırılmış ve grup teşkil edecek şekilde bir bağlama ailesi oluşturma yönüne gidilmiştir. Büyüklü küçüklü yaklaşık beş ya da altı yapıda toplanan bu ailede alt açık teli 440 frekanslı ”La” sesine akort edilen ve dörtlüsü olan ”Re” sesi karar alınarak çalınan tekne boyu 45-46 cm. tel boyu (üst ve orta eşik arası) 95-96 cm. civarında olan yapıya bağlama denilmiştir. Ailenin diğer üyeleri meydan Sazı divan sazı gibi saz eki ile söylenirken bu boy için yalnızca bağlama denmiştir (eski sanatçılar hala gerçek bağlamanın bu olduğu görüşündedirler). Ondan daha küçük olan alt teli bağlamanın dörtlüsü olan ”Re” sesine akort edilen ve bu ses karar alınarak çalınan yaklaşık 38-40 cm. tekne boyundaki yapıya ”tanbura” ya da ”tambura” ismi kullanılmaya başlanmıştır. Böylece bağlamanın ve tanburanın bir oktav tizi olan ”bağlama curası” ve ”tanbura curası”nın eklenmesiyle bağlama ailesi oluşmuştur. Daha sonraları saz sanatçılarının akortlarında karar sesi ortalama olarak kadınlar için ”Do” erkekler için ise ”Fa” sesinin yerleşmeye başlaması nedeniyle saz boylarının büyütülmesi ihtiyacı doğmuştur. Tambura biraz büyütülerek yaklaşık 41-?42 cm. divan sazı ise 51-52 cm. tekne boyunda bir yapıya kavuşmuştur. Boyları daha fazla büyümeye elverişli olmaması nedeniyle (çalış zorluğu bakımından) ”meydan sazı” ve ”bağlama” (dolayısıyla bağlama curası) zamanla kullanılmamaya başlanmış böylelikle radyolarda genel ad olarak ‘’saz” ve özelde ise ”divan tambura ve cura” terimleri öne çıkmıştır.

Kopuz Asya Türklerinden sonra en çok Anadolu ve Rumeli’de benimsenmiştir.
Kopuzun yapısında zaman içinde meydana gelen değişim ve gelişimler onun bu topraklarda yayılışının eskiliğini ortaya koymaktadır. Kopuzun Anadolu’ya gelişi ve yayılışı ile ilgili olarak Gazimihal şunları ifade etmektedir:

“Ud tipli ve tanbur tipli mızrap sazları Ortaçağın orta Asya uygarlığında ve ilk İslamiyet çağında Horasan’dan Anadolu’ya doğru tek asırdan çıkarak çeşitlenmişler demektir. Ülke uzlaşmaları onun haritasını Türkiye imparatorluğunun inginliği haline getirdi”

Dede Korkut hikayelerinde kolcakopuz olarak bahsedilen çalgıdaki ”kolca” sıfatının uzunca kollu anlamında ve boyunun bağlama veya cura çapında olduğunu belirten Gazimihal ”tambura tipli sazlarımızın atası kolcakopuz olduğu Ortaçağ ve Orta Asya hesabına da her şeyden anlaşılıyor” tespitini yapmaktadır.

Kopuz ve dolayısıyla bağlama geleneğinin Anadolu musiki tarihindeki eskiliği ve yaygınlığı konusunda Sadi yaver Ataman da şunları söylemektedir:

“Türk soylu çalgılarının Oğuz boylarından Anadolu’ya yayılmasıyla başlayan aşağı yukarı bir yıllık geçmişi olduğu söylenir… Yüzyıllar boyunca halk topluluklarının şen ya da hazin duygularını ezgiler halinde ortaya koyan halk ozanı ve Aşıklar halk musikisi topluluklarında efe ve yaren demeklerinde düğünlerde gelişen çalgı kültürünün Asya’dan Anadolu’ya Rumeli’ye hatta Avrupa’nın bazı bölgelerine kadar yayılan en soylu çalgılardan biri bağlamadır. Kopuzun tarihi dolayısıyla eski saz ozanlığı Karahan ve Oğuzhan destan ve hikayelerinin ırlanması (belli bir ezgi ile anlatılması) gereğine bağlı kalmış sonraları bir takım değişikliklere uğrayarak bu kuruluş aşıklık adım almıştır”.

Ozan sözcüğünün Oğuzların halk şair musikişinaslarına verilen isim olduğunu belirten Fuat Köprülü bu konuda şunları ifade etmektedir:

“Ozanlar Oğuz cemiyeti arasında hususi bir zümre teşkil ederler el ellerinde kopuzu ile eski Oğuz destanları Dede Korkut hikayeleri söylerler yeni hadiseler hakkında yeni yeni şiirler tanzim ederler (…..) 15. Asırdan sonra bu ozan kelimesi yerine Azeri ve Anadolu sahalarında Aşık Türkmen sahasında da baksı kelimesi yer almıştır. (…) Türk dünyasında bahşı ile ozan ülke ülke aynı işi paylaşmış görünüyorlar. Fakat bahşı çoğu ayin adamı kaldığı halde ozan gezgin ve ferdi sanatçı olmuştur. Aşığın yaşayış bakımından atasıdır”.

Kopuz 13. yüzyılın ikinci yansı ile l4. yüzyılın başlarında yaşamış olan ünlü halk ozanı Yunus Emre’nin şiirlerinde de görülmektedir. Bu ünlü ozanımız aşağıda verilen bir şiirinde o dönemlerde kopuza duyulan sevgi ve bağlılığın yanısıra kopuzun yapısından da bahsetmektedir:

”Ey kobuz ile çeşte.
Aslın nedir bu işde?
Eydüraslımdır ağaç
Koyun kirişi bir kaç …

Ağaç deri derildi
Kiriş ile bir oldı
Işk denüzine daldı
Beane yok bu işde…

Yunus imdi Sübhanı
Vasfeylegil gönülde
Ayru değül :ariften
Bu kobuz ile şeşte”.

Yukarıdaki dizelerden anlaşıldığı üzere o tarihlerde Anadolu kopuzunun göğsü hala deriden ve telleri bağırsaktandır. Yunus gibi şiirlerinde kopuza yer veren çok sayıdaki aşıklardan biri de Kaygusuz Abdal’dır. Aşağıdaki dörtlük onun bir şiirindendir:

”Otuz kopuz kırk çeşte elli ıklığı rebab
Hub çalınsın odada iki telli saz ile

Bunca sözü söyledik bize bili kalır yok
Kaygusuza nazar eyle bir güler yüz ile”.

Kopuz ve kopuz türevi çalgılara divan şairleri de şiirlerinde çokça yer vermektedir. Fuat Köprülü bu konuda şu tespitleri yapmıştır:

”Murad ll. Devri şairlerinden Germiyanlı Şeyhi Hüsrev-ü şirin’inde Hüsrev ile Şirin’in bir saz alemini tasvir ederken Kopuzun öyle burarlar kulağın ki çatlaturdu ağlarken damağın beytiyle XV. Asır başlarında onun bilinmekte olduğunu anlatıyor. Kopuzun XV. ve XVI. Asırlarda Osmanlı Memleketlerinin hemen her tarafında yayıldığını şairlerin eserlerinden kolaylıkla anlıyoruz. Mesela Fatih devrinde meşhur Deli Lütfi’nin Aşkın kopuzunu yine çalayınmı ne dersin? Alemlere avaze salayınmı ne dersin matla’ı pek meşhurdur… Şairlerimiz arasında kopuza en büyük meftunluk gösteren işret-Name sahibi Revani’dir. Daima olsa musahib nola dildare kopuz. Her ne telden ki çalarsa uyar ol yare kopuz matla’lı gazeliyle bu meftunluğunu gösteren Revani işret-Name’sinde; Kopuz gibi kani bir hub-avaz. Ki sazın cümlesinden ola mümtaz beyitiyle bu takdiri adeta iftirata vardırır”.

Kopuz ve kopuz türevi çalgılardan Evliya Çelebi de bahsetmektedir. Çelebi’nin yapıları hakkında çeşitli bilgiler de verdiğİ bu çalgılardan bir kaçı şunlardır: ”Çarta Ravza Şeştar Şeşhane Kopuz çöğür çeşde karadüzen yelteme tanbure barbut ufalak”.

Kopuz terimi gerek çalgı anlamıyla gerekse diğer anlamlarıyla Anadolu’nun çeşitli yörelerinde bu gün hala yaşamaktadır. Bunlardan bir kaç örnek vermeyi yararlı bulmaktayız.

”Kopuz ve kubuz -genel olarak çalgı (Alucra Uşak)

Kubur -İçel bölgesi köylerinde tek telli bir kopuz çeşididir revaçtan

düşmüş olmalıdır.
Kövür -Gaziantep ve yöresinde kullanılıp 8 veya 10 yahut 12 telli sazdır.
Kobuz : köylüce el mızıkası (Karaçay-Tokat 1933 derlemelerinden)
Saz çalgı : bir kısım halkça (Alucra Giresun) saz manasında (Bolu)
Herkesçe bir nevi saz (Şibinkarahisar-Giresun)
Kubuz bir çeşit saz (çalgı) (Konya Isparta)” .

”Kopuz: Akordeonun küçüğü bir çeşit çalgı
Kopuz : 1. Boğazı dar yer

2. Düz alanlarda görülmeyen oyunlar çukurlar

3. Deniz kıyısındaki girinti körfez”.

Kütahya’da “gubuz-atmak” sözü mübalağa edenlere mecazi manada söylenir”.

“1- Kağızıman havalisinde saza hala kopuz diyorlar

Sivas Tokat ve Yozgat taraflarında zuval değneğine yani eski döğüş

değneğine ucu topuzlu olduğu için kopuz diyorlar. Teşbihtir.
2. Yine oralarda çakmaklı ve kabza kısmı topuzlu tabancaya da teşbihten

kalma bir hatıra halinde kobuz deniliyor.Erzurum yolunda Bayburttan üç saatlik

mesafede (o ilçeye bağlı) Kopuz köyü Urfa’nın Sürüç ilçesinde kopuz

Gümüşhane’nin Torul ilçesinde kopus Diyarbakır’m Silvan ilçesinde kopusu adlı

köyler Bayazıt’ın Eleşkirt ilçesinde kopuz süfla ve kopuz ülya adlı iki ayrı köy

vardır… Şebinkarahisar yöresinin yüzük oyunu manilerinden olarak oyunun

dokuzuncu seferinde şu sözlerle kopuz hala anılıyor;

Ormanda çoktur domuz
Oyunumuz oldu dokuz
Arkadaşlar çalın kopuz
Hey zalım nenni nenni de nenni

…İstanbul’da iki telli bazen çiftetelli oyun adıyla anlamda eş olarak da kullanılmıştı (Herhalde oyunda çaldığı için) İstanbul’da Bakırköy’e bağlı bir kentin adı hala ikitelli köyüdür …Tokat’ın Reşadiye kazasından bir köyde bir bağlama çeşidinin ora yerlisince adı kopuz olduğu irice gövdesine nispetle sapının kısalığı merkezde duyulmuştu “.

”Eflani (Zonguldak) yöresinde rastladığım altı telli gövdesi yayvan bir çalgının adı koyus’du”.(SYA)

Ethem Ruhi Üngör 1978′de Ankara’da verdiği ”Türk Musikisinde Çalgılar” adlı konferans metninde Anadolu sazlarını sıralarken kaybolan çalgılar içinde Tokat menşeili ”kılkopuz”dan söz etmektedir.

Kopuz sözcüğünün Anadolu’da kullanımına Savaş Ekinci’nin Kültür Bakanlığınca yayımlanan kitabında da rastlanılmaktadır. ”Ramazan Güngör ve Üç telli Kopuzu” adını taşıyan bu kitapta kopuz teriminin bağlama yerine kullanıldığı görülmektedir. Kopuzun bu tarzda söylenişini Ramazan Güngör’den duyduğunu belirten Ekici kanımızca bu söylenişin doğruluğunu kontrol etmemiş çalışmasına aktarmakla kalmayıp kitabına da bu adı vermiştir. Altı yıl kadar Teke bölgesinde ve başta Ramazan Güngör olmak üzere bu yörenin önemli sanatçıları üzerinde yaptığımız çalışmalarda kopuz teriminin yörede bu şekilde kullanılmadığını epey bir süre önce unutulmuş olduğunu tespit ettik. Savaş Ekinci’nin böyle bir yanlışa düşmesinin sebebi kanımızca son zamanlarda Ramazan Güngör’ün araştırmacıların ilgi odaklarından biri olması ve kendi konumunu daha da orijinalleştirme isteğiyle kulaktan dolma öğrendiği kopuz sözcüğünü kullanılmasından kaynaklanmaktadır. Zira böyle bir alışkanlığı olan Ramazan Güngör’ün hiç bilmediği bizden öğrendiği ve bu bölgede hiç rastlanılmayan ”şelpe” terimini de kullanmaya başladığını görmekteyiz. Ramazan Güngörden başka Teke bölgesinde kopuz ve şelpe terimlerini kullanan ikinci bir sanatçı yoktur.

Araştırmalar 13. yüzyıldan sonra kopuz adının yavaş yavaş kullanılmamaya hatta giderek unutulmaya başladığını göstermektedir. 16. yüzyılın ikinci yarısına ait bir şiirde Nev’i adeta bu durumun başlangıcını ifade etmektedir.

”Götürüp mihr-i felek bezm-i cihandan kopusu
Başladı çalmağa şeştar yine halk-ı alem” (MRG).

17. yüzyıldan itibaren kopuzun edebiyatımızda artık görülmediğini ifade etmesi bakımından aşağıdaki alıntıya yer verilmiştir.

“XVII asırdan sonra edebiyatımızda kopuza ve kopuzculara pek tesadüf edemiyoruz… Lehçetü’l Lügat müellifi Es’ad Efendi de bu ifadeyi kuvvetlendirerek kopuz’u ud ve berbat müteradifi olarak kaydediyor. Bu kayıtlardan kopuz’un XVIII. Asır esnasında da Garp Türkleri arasında hala tanındığını ve ma’mafih artık eski şöhretini muhafaza edemeyeceğini anlamaktayız” (MFK).

Kopuz gibi çağlan aşarak gelmiş köklü bir çalgının birdenbire tarih sahnesinden çekilmeye başlamasının nedenleri genişçe bir araştırma gerektirmektedir. Ancak eldeki varolan bilgiler bu nedenlerin en önemlilerinden birinin kopuz hakkında başlayan bilgisizce karalama anlayışı olduğu yolundadır. O kadar ki bu karalamalardan sonra yakın zamanımıza kadar süregelen ve saz çalmanın günah olduğu fikrini doğuracak kadar ileriye giden bir kötülüğün tohumlan atılmıştır. Gazimihal bu konuda şu yorumu yapmaktadır:

“Divanlarda kopuzun anılışı hiçe düştüğü o arada yobaz kalemlerin sazı istihfaf örnekleri tek tük yazıya geçebilmiş göründüğü bir çağda okur-yazar olmayanların cahilce kötüleme cereyanının kulaktan kulağa şehir halkı arasında daha yıkıcı bir rol oynayacağı pek tabii idi. Neticede kopuzun hayatiyet ve hatta adı bilhassa Anadolu’da bu baskının açıkça sillesini yedi”

Çalgı çalmanın özellikle de saz çalıp türkü söylemenin günah olduğu inancı azalmış olsa da günümüzde de hala sürmektedir. Öyle ki bu anlayış günlük dile ve atasözlerine de yansımıştır. Anadolu’da çoğu yerde ”en kötü meslek çalgıcılıktır onu da öğren unut” ”kırkında saza başlayan kıyamette çalar” ya da ‘’saz çalıp türkü söyleyen cennete giremez” gibi deyim ve sözlere ne yazık ki bu gün bile rastlanılmaktadır. Hatta kimi zaman halk sazları kendi yurdunda yasaklamalarla da karşı karşıya kalmıştır. Bu konuda Halil Bedii Yönetken’in derleme için gittiği Kütahya’da yaptığı tespit ilginçtir. Bu nedenle çalışmamızda bu tespite yer verilmiştir:

“1938′de Kütahya’ya vardığımız zaman bir müddetten beri şehir içinde bağlama ve davul-zurnanın yasak edilmiş olduğunu öğrendik halkın sazını menetmek dilini konuşmasını menetmekten farksızdı derhal o gün bizimle beraber trenden inmiş olan yeni valiyi ziyaret ederek bu memnuiyetin kaldırılmasını rica ettik ricamız yerine getirildi bütün halk bundan son derece memnun oldu düğün bayram ettiler ve bu bizim işimizi kolaylaştırdı.”

Bu örnekte olduğu gibi yerel yöneticilerin halk sazlarını yasak etmelerine Anadolu’da defalarca rastlanılmıştır. Bu nedenle klarnetin Anadolu’da bir çok yere zurnanın yasak edilmesi üzerine girdiği görüşü vardır.

Kültüre yüzyıllar boyu darbe vurmuş olan bu anlayışın oluşmasının ardından kopuz şüphesiz Gazimihal’inde belirttiği gibi Anadolu’da da sille yemiş ve belki de ‘’saz” veya ”bağlama” terimleri bu yüzden tercih edilmiştir. Ancak çalgı ve yöre adı olarak kullanılmasının yanında günlük dilde çeşitli anlamlarına da rastlanılan kopuz terimi Anadolu’da günümüze kadar hep varolmuş ve yaşamıştır.

ANADOLU’DA BAĞLAMA

1. Anadolu’da Kopuz Kavramı

Kopuz Asya Türklerinden sonra en çok Anadolu ve Rumeli’de benimsenmiştir.
Kopuzun yapısında zaman içinde meydana gelen değişim ve gelişimler onun bu topraklarda yayılışının eskiliğini ortaya koymaktadır. Kopuzun Anadolu’ya gelişi ve yayılışı ile ilgili olarak Gazimihal şunları ifade etmektedir:

“Ud tipli ve tanbur tipli mızrap sazları Ortaçağın orta Asya uygarlığında ve ilk İslamiyet çağında Horasan’dan Anadolu’ya doğru tek asırdan çıkarak çeşitlenmişler demektir. Ülke uzlaşmaları onun haritasını Türkiye imparatorluğunun inginliği haline getirdi”

Dede Korkut hikayelerinde kolcakopuz olarak bahsedilen çalgıdaki ”kolca” sıfatının uzunca kollu anlamında ve boyunun bağlama veya cura çapında olduğunu belirten Gazimihal ”tambura tipli sazlarımızın atası kolcakopuz olduğu Ortaçağ ve Orta Asya hesabına da her şeyden anlaşılıyor” tespitini yapmaktadır.

Kopuz ve dolayısıyla bağlama geleneğinin Anadolu musiki tarihindeki eskiliği ve yaygınlığı konusunda Sadi yaver Ataman da şunları söylemektedir:

“Türk soylu çalgılarının Oğuz boylarından Anadolu’ya yayılmasıyla başlayan aşağı yukarı bir yıllık geçmişi olduğu söylenir… Yüzyıllar boyunca halk topluluklarının şen ya da hazin duygularını ezgiler halinde ortaya koyan halk ozanı ve Aşıklar halk musikisi topluluklarında efe ve yaren demeklerinde düğünlerde gelişen çalgı kültürünün Asya’dan Anadolu’ya Rumeli’ye hatta Avrupa’nın bazı bölgelerine kadar yayılan en soylu çalgılardan biri bağlamadır. Kopuzun tarihi dolayısıyla eski saz ozanlığı Karahan ve Oğuzhan destan ve hikayelerinin ırlanması (belli bir ezgi ile anlatılması) gereğine bağlı kalmış sonraları bir takım değişikliklere uğrayarak bu kuruluş aşıklık adım almıştır”.

Ozan sözcüğünün Oğuzların halk şair musikişinaslarına verilen isim olduğunu belirten Fuat Köprülü bu konuda şunları ifade etmektedir:

“Ozanlar Oğuz cemiyeti arasında hususi bir zümre teşkil ederler el ellerinde kopuzu ile eski Oğuz destanları Dede Korkut hikayeleri söylerler yeni hadiseler hakkında yeni yeni şiirler tanzim ederler (…..) 15. Asırdan sonra bu ozan kelimesi yerine Azeri ve Anadolu sahalarında Aşık Türkmen sahasında da baksı kelimesi yer almıştır. (…) Türk dünyasında bahşı ile ozan ülke ülke aynı işi paylaşmış görünüyorlar. Fakat bahşı çoğu ayin adamı kaldığı halde ozan gezgin ve ferdi sanatçı olmuştur. Aşığın yaşayış bakımından atasıdır”.

Kopuz 13. yüzyılın ikinci yansı ile l4. yüzyılın başlarında yaşamış olan ünlü halk ozanı Yunus Emre’nin şiirlerinde de görülmektedir. Bu ünlü ozanımız aşağıda verilen bir şiirinde o dönemlerde kopuza duyulan sevgi ve bağlılığın yanısıra kopuzun yapısından da bahsetmektedir:

”Ey kobuz ile çeşte.
Aslın nedir bu işde?
Eydüraslımdır ağaç
Koyun kirişi bir kaç …

Ağaç deri derildi
Kiriş ile bir oldı
Işk denüzine daldı
Beane yok bu işde…

Yunus imdi Sübhanı
Vasfeylegil gönülde
Ayru değül :ariften
Bu kobuz ile şeşte”.

Yukarıdaki dizelerden anlaşıldığı üzere o tarihlerde Anadolu kopuzunun göğsü hala deriden ve telleri bağırsaktandır. Yunus gibi şiirlerinde kopuza yer veren çok sayıdaki aşıklardan biri de Kaygusuz Abdal’dır. Aşağıdaki dörtlük onun bir şiirindendir:

”Otuz kopuz kırk çeşte elli ıklığı rebab
Hub çalınsın odada iki telli saz ile

Bunca sözü söyledik bize bili kalır yok
Kaygusuza nazar eyle bir güler yüz ile”.

Kopuz ve kopuz türevi çalgılara divan şairleri de şiirlerinde çokça yer vermektedir. Fuat Köprülü bu konuda şu tespitleri yapmıştır:

”Murad ll. Devri şairlerinden Germiyanlı Şeyhi Hüsrev-ü şirin’inde Hüsrev ile Şirin’in bir saz alemini tasvir ederken Kopuzun öyle burarlar kulağın ki çatlaturdu ağlarken damağın beytiyle XV. Asır başlarında onun bilinmekte olduğunu anlatıyor. Kopuzun XV. ve XVI. Asırlarda Osmanlı Memleketlerinin hemen her tarafında yayıldığını şairlerin eserlerinden kolaylıkla anlıyoruz. Mesela Fatih devrinde meşhur Deli Lütfi’nin Aşkın kopuzunu yine çalayınmı ne dersin? Alemlere avaze salayınmı ne dersin matla’ı pek meşhurdur… Şairlerimiz arasında kopuza en büyük meftunluk gösteren işret-Name sahibi Revani’dir. Daima olsa musahib nola dildare kopuz. Her ne telden ki çalarsa uyar ol yare kopuz matla’lı gazeliyle bu meftunluğunu gösteren Revani işret-Name’sinde; Kopuz gibi kani bir hub-avaz. Ki sazın cümlesinden ola mümtaz beyitiyle bu takdiri adeta iftirata vardırır”.

Kopuz ve kopuz türevi çalgılardan Evliya Çelebi de bahsetmektedir. Çelebi’nin yapıları hakkında çeşitli bilgiler de verdiğİ bu çalgılardan bir kaçı şunlardır: ”Çarta Ravza Şeştar Şeşhane Kopuz çöğür çeşde karadüzen yelteme tanbure barbut ufalak”.

Kopuz terimi gerek çalgı anlamıyla gerekse diğer anlamlarıyla Anadolu’nun çeşitli yörelerinde bu gün hala yaşamaktadır. Bunlardan bir kaç örnek vermeyi yararlı bulmaktayız.

”Kopuz ve kubuz -genel olarak çalgı (Alucra Uşak)

Kubur -İçel bölgesi köylerinde tek telli bir kopuz çeşididir revaçtan

düşmüş olmalıdır.
Kövür -Gaziantep ve yöresinde kullanılıp 8 veya 10 yahut 12 telli sazdır.
Kobuz : köylüce el mızıkası (Karaçay-Tokat 1933 derlemelerinden)
Saz çalgı : bir kısım halkça (Alucra Giresun) saz manasında (Bolu)
Herkesçe bir nevi saz (Şibinkarahisar-Giresun)
Kubuz bir çeşit saz (çalgı) (Konya Isparta)” .

”Kopuz: Akordeonun küçüğü bir çeşit çalgı
Kopuz : 1. Boğazı dar yer

2. Düz alanlarda görülmeyen oyunlar çukurlar

3. Deniz kıyısındaki girinti körfez”.

Kütahya’da “gubuz-atmak” sözü mübalağa edenlere mecazi manada söylenir”.

“1- Kağızıman havalisinde saza hala kopuz diyorlar

Sivas Tokat ve Yozgat taraflarında zuval değneğine yani eski döğüş

değneğine ucu topuzlu olduğu için kopuz diyorlar. Teşbihtir.
2. Yine oralarda çakmaklı ve kabza kısmı topuzlu tabancaya da teşbihten

kalma bir hatıra halinde kobuz deniliyor.Erzurum yolunda Bayburttan üç saatlik

mesafede (o ilçeye bağlı) Kopuz köyü Urfa’nın Sürüç ilçesinde kopuz

Gümüşhane’nin Torul ilçesinde kopus Diyarbakır’m Silvan ilçesinde kopusu adlı

köyler Bayazıt’ın Eleşkirt ilçesinde kopuz süfla ve kopuz ülya adlı iki ayrı köy

vardır… Şebinkarahisar yöresinin yüzük oyunu manilerinden olarak oyunun

dokuzuncu seferinde şu sözlerle kopuz hala anılıyor;

Ormanda çoktur domuz
Oyunumuz oldu dokuz
Arkadaşlar çalın kopuz
Hey zalım nenni nenni de nenni

…İstanbul’da iki telli bazen çiftetelli oyun adıyla anlamda eş olarak da kullanılmıştı (Herhalde oyunda çaldığı için) İstanbul’da Bakırköy’e bağlı bir kentin adı hala ikitelli köyüdür …Tokat’ın Reşadiye kazasından bir köyde bir bağlama çeşidinin ora yerlisince adı kopuz olduğu irice gövdesine nispetle sapının kısalığı merkezde duyulmuştu “.

”Eflani (Zonguldak) yöresinde rastladığım altı telli gövdesi yayvan bir çalgının adı koyus’du”.(SYA)

Ethem Ruhi Üngör 1978′de Ankara’da verdiği ”Türk Musikisinde Çalgılar” adlı konferans metninde Anadolu sazlarını sıralarken kaybolan çalgılar içinde Tokat menşeili ”kılkopuz”dan söz etmektedir.

Kopuz sözcüğünün Anadolu’da kullanımına Savaş Ekinci’nin Kültür Bakanlığınca yayımlanan kitabında da rastlanılmaktadır. ”Ramazan Güngör ve Üç telli Kopuzu” adını taşıyan bu kitapta kopuz teriminin bağlama yerine kullanıldığı görülmektedir. Kopuzun bu tarzda söylenişini Ramazan Güngör’den duyduğunu belirten Ekici kanımızca bu söylenişin doğruluğunu kontrol etmemiş çalışmasına aktarmakla kalmayıp kitabına da bu adı vermiştir. Altı yıl kadar Teke bölgesinde ve başta Ramazan Güngör olmak üzere bu yörenin önemli sanatçıları üzerinde yaptığımız çalışmalarda kopuz teriminin yörede bu şekilde kullanılmadığını epey bir süre önce unutulmuş olduğunu tespit ettik. Savaş Ekinci’nin böyle bir yanlışa düşmesinin sebebi kanımızca son zamanlarda Ramazan Güngör’ün araştırmacıların ilgi odaklarından biri olması ve kendi konumunu daha da orijinalleştirme isteğiyle kulaktan dolma öğrendiği kopuz sözcüğünü kullanılmasından kaynaklanmaktadır. Zira böyle bir alışkanlığı olan Ramazan Güngör’ün hiç bilmediği bizden öğrendiği ve bu bölgede hiç rastlanılmayan ”şelpe” terimini de kullanmaya başladığını görmekteyiz. Ramazan Güngörden başka Teke bölgesinde kopuz ve şelpe terimlerini kullanan ikinci bir sanatçı yoktur.

Araştırmalar 13. yüzyıldan sonra kopuz adının yavaş yavaş kullanılmamaya hatta giderek unutulmaya başladığını göstermektedir. 16. yüzyılın ikinci yarısına ait bir şiirde Nev’i adeta bu durumun başlangıcını ifade etmektedir.

”Götürüp mihr-i felek bezm-i cihandan kopusu
Başladı çalmağa şeştar yine halk-ı alem” (MRG).

17. yüzyıldan itibaren kopuzun edebiyatımızda artık görülmediğini ifade etmesi bakımından aşağıdaki alıntıya yer verilmiştir.

“XVII asırdan sonra edebiyatımızda kopuza ve kopuzculara pek tesadüf edemiyoruz… Lehçetü’l Lügat müellifi Es’ad Efendi de bu ifadeyi kuvvetlendirerek kopuz’u ud ve berbat müteradifi olarak kaydediyor. Bu kayıtlardan kopuz’un XVIII. Asır esnasında da Garp Türkleri arasında hala tanındığını ve ma’mafih artık eski şöhretini muhafaza edemeyeceğini anlamaktayız” (MFK).

Kopuz gibi çağlan aşarak gelmiş köklü bir çalgının birdenbire tarih sahnesinden çekilmeye başlamasının nedenleri genişçe bir araştırma gerektirmektedir. Ancak eldeki varolan bilgiler bu nedenlerin en önemlilerinden birinin kopuz hakkında başlayan bilgisizce karalama anlayışı olduğu yolundadır. O kadar ki bu karalamalardan sonra yakın zamanımıza kadar süregelen ve saz çalmanın günah olduğu fikrini doğuracak kadar ileriye giden bir kötülüğün tohumlan atılmıştır. Gazimihal bu konuda şu yorumu yapmaktadır:

“Divanlarda kopuzun anılışı hiçe düştüğü o arada yobaz kalemlerin sazı istihfaf örnekleri tek tük yazıya geçebilmiş göründüğü bir çağda okur-yazar olmayanların cahilce kötüleme cereyanının kulaktan kulağa şehir halkı arasında daha yıkıcı bir rol oynayacağı pek tabii idi. Neticede kopuzun hayatiyet ve hatta adı bilhassa Anadolu’da bu baskının açıkça sillesini yedi”

Çalgı çalmanın özellikle de saz çalıp türkü söylemenin günah olduğu inancı azalmış olsa da günümüzde de hala sürmektedir. Öyle ki bu anlayış günlük dile ve atasözlerine de yansımıştır. Anadolu’da çoğu yerde ”en kötü meslek çalgıcılıktır onu da öğren unut” ”kırkında saza başlayan kıyamette çalar” ya da ‘’saz çalıp türkü söyleyen cennete giremez” gibi deyim ve sözlere ne yazık ki bu gün bile rastlanılmaktadır. Hatta kimi zaman halk sazları kendi yurdunda yasaklamalarla da karşı karşıya kalmıştır. Bu konuda Halil Bedii Yönetken’in derleme için gittiği Kütahya’da yaptığı tespit ilginçtir. Bu nedenle çalışmamızda bu tespite yer verilmiştir:

“1938′de Kütahya’ya vardığımız zaman bir müddetten beri şehir içinde bağlama ve davul-zurnanın yasak edilmiş olduğunu öğrendik halkın sazını menetmek dilini konuşmasını menetmekten farksızdı derhal o gün bizimle beraber trenden inmiş olan yeni valiyi ziyaret ederek bu memnuiyetin kaldırılmasını rica ettik ricamız yerine getirildi bütün halk bundan son derece memnun oldu düğün bayram ettiler ve bu bizim işimizi kolaylaştırdı.”

Bu örnekte olduğu gibi yerel yöneticilerin halk sazlarını yasak etmelerine Anadolu’da defalarca rastlanılmıştır. Bu nedenle klarnetin Anadolu’da bir çok yere zurnanın yasak edilmesi üzerine girdiği görüşü vardır.

Kültüre yüzyıllar boyu darbe vurmuş olan bu anlayışın oluşmasının ardından kopuz şüphesiz Gazimihal’inde belirttiği gibi Anadolu’da da sille yemiş ve belki de ‘’saz” veya ”bağlama” terimleri bu yüzden tercih edilmiştir. Ancak çalgı ve yöre adı olarak kullanılmasının yanında günlük dilde çeşitli anlamlarına da rastlanılan kopuz terimi Anadolu’da günümüze kadar hep varolmuş ve yaşamıştır.

2. Anadolu’da Bağlama ve Saz Terimine Geçiş

Anadolu’da kopuzdan sonra tambura tipli çalgıların genel adı olarak kullanılan terimler ‘’saz” ve ”bağlama”dır.

Aslen Farsça olan ve Farsça’dan Türkçe’ye geçen ‘’saz” terimi halk sanatçılarının şiirlerini söylerken çaldıkları telli çalgının genel adıdır. Bu nedenledir ki aşıkların şiirlerini sazla birlikte söylemelerinden dolayı son çağ edebiyat tarihçileri aşıklara ‘’saz şairi” yarattıkları edebiyata da ”aşık edebiyatı” adını vermişlerdir. Saz teriminin anlamları konusunda çeşitli kaynaklarda şu bilgiler yer almaktadır:

“Saz: musikinin her türlü aletine saz deniliyor

-Genel alet anlamında ve yaşamak için ihtiyaç duyulan şeyler anlamında da (gıda-eşya)

Yol tarik gidiş yöntem mevki topluluk ahenk göç kuvvet”

Saz – çeng ud tambur gıyçek rubab gibi benzer bir musiki aleti.

Özel bir çalgı genel anlamda saz.

Sahten (yapmak) fiilinden emir şekli.

Saz – yap demektir. Yapan manasına gelir (cilve-saz-cilve yapan)”.
“Saz-(Fars.) (Saz) a. bağlama

Sazandar. – (Fars. Sazende’den bozma) a. zakir

Sazcı. – a. zakir
Sazende. – Fars; (Sazende) a. zakir”

”Saz (I) Çayır
Saz (II) Kavrulmuş un içinde sirke soğan ve et konularak pişirilen yemek
Saz (III) Hamut Çemberi (arabalarda).
Sazak (IV) [Sazaklık Sazlık Sazmak (I) ]
1. Bataklık sazlık
2. Pınarların derelerin ayağındaki otluk yerler.
Sazlanmak [Sazıldanmak] kendi kendine yavaş sesle şarkı söylemek;
Sazıldanarak yürüyen farkına varmadan yol açılır”.

Görüldüğü üzere çalgı adı olması dışında çeşitli anlamlara da gelen saz terimine günlük dilde özellikle atasözlerinde ve deyimlerde sıkça rastlanılmaktadır. Anlayana sivrisinek saz anlamayana davul zurna az aşık sazla maşuk nazla müteselli olur saza saz söze sözle mukabele etmeli bunlardan birkaç örnektir. Saz altında dolaşmak” ise omuzunda saz ile diyar diyar gezmek anlamında aşıkların kullandığı bir deyimdir. Saz terimi halk şiirinde de çokça geçmektedir.

Ben gidersem sazım sen kal dünyada
Gizli sırlarımı aşikar etme (Aşık Veysel’den)

Şu sazıma bir düzen ver
Teller de muradın alsın (Aşık Ali İzzet’ten)

Şahinim var bazlarım var
Tel alışkın sazlarım var (Karacaoğlan’dan)

Gazimihal Türkçe’deki ‘’saz” ile Farsça’daki ‘’saz” terimlerini çeşitli yönleriyle karşılaştırmakta ve bu terimin bizdeki farklı anlamları ve kullanımı konusunda şu yorumu yapmaktadır:

”1. Anlaşıldı ki Farsça imaleli saz ve saht cihaz demektir. Nitekim o dilde geçerlikteki sazende nispetinin ana anlamı da yapıcı imal edici demektir. Çalıcı anlamından da sazende ve çoğunlukla Arapça’dan mutrib sözünü kullanırlar (İran’da).

2. Halbuki Türkçe uzatımsız saz sözü sazlık yerlerdeki bazı uzun saplı bitkilerin sürekli rüzgar altında yerli yerinde çıkardıkları vızıltı ve sızıltılardan mülhem bir onomatopedir. Farsça’nın yukarıda gördüğümüz saz kelimesi pek eskiden batı Türkçe’sine girmiş ve Türkçe saz yansıtmasının etkisinde kalarak gerçekten de onun gibi uzatımsız bir hal almıştır. Sazendeyi uzatmalı fakat Farsça saz’ı kısa söyleriz. İranlı saza da saz der. Sonra bu Farsça’dan alınma saz ve sazende kelimelerini köylümüz hiç kullanmazlar. Telif ve divan yazarlarıyla şehirli musikicilerimiz kullana gelmişlerdir. Ferhenklere göre saz kelimesinin dokuz anlamı vardır bunlardan birincisi alet ve özellikle musiki aleti demektir. Öbür sekizi Türkçe ye hemen hiç geçmemiştir. Neden yalnız alet anlamı dilimize geçebilmiştir? Bunu yine Türkçe saz onomatopesti yüzünden görmek hiç de yanlış olmayacaktır. Saz vızıltısını bilen Türk Farsça sazı ona benzeterek benimsemiş olmalıdır. Halbuki tekrar ediyoruz Farsça saz asılda alet Türkçe saz asılda kaba hasır otu demektir… Farsça saz Anadolu’nun Türkçe metinlerinde bidayetten itibaren yer almıştır. Payitaht dilinde ince saz ve kaba saz ikiliği kullanıldıysa da köylüler incesazı benimsememiş davul zurna takımına da hiç bir zaman kabasaz dememişlerdir. Payitahtla ele alınan batı aletlerine de saz denilir oldu fakat sazende ince saz çalışlarına denilmekte devam etti. İç illerde saz tanbura ve kopuz çeşitlerinin adı oldu. İşte bu saz adı Türkçe olmalıdır… Kanaatimizin özeti şimdi daha kesinlikle şudur: Türkçe saz bir onomatopedir. Madeni tellerin sazlık vızıltısı gibi sızlanmalarından kinayedir. Madeni tellerin tatbikinden önce kopuz çeşitlerinin sesi daha kalın ve tok düşmek gerekirdi”.

Anadolu’da tanbura tipli kopuz türevi çalgılara madeni tellerin takılmasından önceki dönemlerde saz denildiğine dair bir bilginin olmayışı bu terimin yaklaşık 17. yüzyıldan sonra bu çalgılar için kullanılmaya başlandığını göstermektedir. Anadolu şiirlerinde türkülerinde yürek sızısı ile saz sızlamasının özdeşleşerek hep yan yana düşmesi aşıkların saz sanatçılarının sazı özellikle sızlatarak çalmaları da Gazimihal’in tespitlerini doğrular niteliktedir.

”Bağlama” terimi ‘’saz”dan sonra bu çalgıda ikinci derecede kullanılan bir diğer addır. Bunun yanında Anadolu’da çok çeşitli anlamlarda kullanılan bağlama terimi hakkında bazı kaynaklarda şu bilgiler bulunmaktadır:

”Bağlama saz şairlerinin şiirlerini okurken çaldıkları küçük saz sapına perde bağlanması dolayısıyla bu çalgıya bağlama denmiş olacağı ağırlıktadır.

Bağlama kitap yazma telif etme karşılığında kullanılan terim.”(CÖ)

”Bağlama; potin yemeni
Bağlama; Kağnıda iki oku mazı üzerine tespit eden ve enine konulan ağaç
Bağlama; [bağlak (IV)] 1 Yemeni renkli basmadan yapılan baş örtüsü
Bağlama; ip kendir.
Bağlama düzeni; bağlama denilen sazın akortlarından biri.
Bağlamalık (II) Bağlama yapmaya elverişli bağlamalık ağaç”.

Bağlama terimine saz da olduğu gibi Anadolu şiirlerinde türkülerinde deyişlerinde sıkça rastlanılmaktadır. Aşık Kul Yusuf ile Dadaloğlu atışmasından bir bölümde Kul Yusuf’un dizeleri şöyledir;

“Ağ’lar bu çocuğun bana kastı ne
Bağlamasın kıvrakç’almış destine
Yedi kat yer yedi kat gök (neyin) üstüne
Buna da bir çare bul sarı çocuk.”

Bağlamam perde perde
Düşürdün beni derde (Giresun Türküsü)

Elindedir bağlama
Karagözlüm ağlama (Denizli Türküsü)

Alıverin bağlamamı oymadan
Gidiyorum ben sılama doymadan (Kırşehir Türküsü).

”Bağlama” teriminin nereden geldiği ve hafızalara yerleştiği günümüzde kesin olarak aydınlatılamamış bir husustur. Bu konuda çeşitli görüşler bulunmakla beraber bunlardan sapına perde bağlanması dolayısıyla bu çalgıya bağlama denmiş olabileceği ağırlık kazanmaktadır. Bir başka dikkat çekici görüş de göğsü deri olar bu çalgının göğsünün ağaçla kapanması bağlanması sonucu bu adı almış olabileceği doğrultusundadır. Ancak her iki görüş de bazı soruları beraberinde getirmektedir. Yaklaşık 17. yüzyıldan sonra kullanılmaya başlanan bağlama sözcüğü eğer sapa perde bağlanmasıyla ilgili ise sazlarda perde fikrine yakın bir zamanda geçilmiştir ki bu da akla yakın değildir. Ayrıca bu doğrultuda sapına perde bağlanan diğer sazların adının neden bağlama olmadığı akla gelmektedir. Bu kullanımın sadece Anadolu halkı arasında geliştiğini düşünmek (Anadolu’da bu gün hala gelenekten yetişen eski ustalar ”perde”den ziyade ”bağ” terimini kullanmaktadırlar) konuyu çözüyor gibi görünse de yine de bu husus yeterince aydınlatılabilmiş değildir. Bu konuda Gazimihal’in tespit ve yorumları şunlardır.

“Bizde bağlama (Osmanlı Mısırında Tanbur Bağlama) vadesi kesinlikle kestirilemeyen bir dönemeçten sonra orta boy saplı mızrap sazının sıfatı olmuştu. Evliya Çelebi’de bu ad henüz yoktur. Şu halde XVII. yüzyıl sonlarında eski bir adın halk dilinde yerini bağlama tuttuğuna inanmamız gerekiyor. Terk edilmiş ad kopuzun kendisi olmak gerekmektedir. Bağlama nispeti sazın kendisinden önce perdelere mi yoksa gerili deriye sonunda tercih edilen tahta göğüs kapağına mı verilmişti istifhamı keza şimdilik çözülememiştir: Çünkü Anadolu’nun XIV. yüzyıl metinlerine doğru inildikçe bağlamak fiili kapsamlı anlamıyla kapıyı kapamakta kullanılmış görünüp buna göre göğüs kapağı bilhassa kastedilmiş olabilirdi (Kaplamaktan kaplama deyişimiz gibi). On sekizinci yüzyılda artık sazın kendisine bağlama denildiği biliniyor… 1942 ortalarında Bursa’da kaldığım günlerde şehir müzesi kitaplığının 1109 numarasında h.1175 (= 1762) tarihli bir el yazması görerek kitabın (Yıldırım Bayazıt Han mütevellisi Mehmet Ağa’nın Oğlu) kaydıyla birlikte metinden şu cümleleri iktibas etmiştim: Türk Darp usulünde bulunan ve lisansı etrake bağlama ve bulgarı tabir olunan sazı çalan… (?) kayabaşı türküleriyle zaruri ülfet… (s.53)… Bağlama ile Bulgari’yi aynı tutması aynı yıllarda Paris’te Delaborde’un Türk sazları Bağlama ve Tanbura’yı eşit göstermesiyle karşılaşmıştır. Bu ayniyetler kendi inancımızca da muhakaktı… Batı kaynağından aynı çağ Fransız musiki yazarı De Blainville’in Musiki Tarihinde de Türk Musikisi bahsinde bağlama geçer… Sazın perde bağlan anlamıyla bilhassa Arapların fazlasıyla kullandığı Farsça destan adını Anadolu’da hiç bir sazcı hiç bir çağda bilip kullanmamış perde yahut perde bağı bizde şehirlerde de kullanıla gelmiştir” .

Cumhuriyetten sonra sazın (bağlamanın) yavaş yavaş şehirlere taşınması ve başta TRT olmak üzere çeşitli kurumların bünyesinde oluşturulan topluluklarda Anadolu halk müziğinin icra edilmeye başlanması sonucunda gelişen ihtiyaçla saz boyları standartlaştırılmış ve grup teşkil edecek şekilde bir bağlama ailesi oluşturma yönüne gidilmiştir. Büyüklü küçüklü yaklaşık beş ya da altı yapıda toplanan bu ailede alt açık teli 440 frekanslı ”La” sesine akort edilen ve dörtlüsü olan ”Re” sesi karar alınarak çalınan tekne boyu 45-46 cm. tel boyu (üst ve orta eşik arası) 95-96 cm. civarında olan yapıya bağlama denilmiştir. Ailenin diğer üyeleri meydan Sazı divan sazı gibi saz eki ile söylenirken bu boy için yalnızca bağlama denmiştir (eski sanatçılar hala gerçek bağlamanın bu olduğu görüşündedirler). Ondan daha küçük olan alt teli bağlamanın dörtlüsü olan ”Re” sesine akort edilen ve bu ses karar alınarak çalınan yaklaşık 38-40 cm. tekne boyundaki yapıya ”tanbura” ya da ”tambura” ismi kullanılmaya başlanmıştır. Böylece bağlamanın ve tanburanın bir oktav tizi olan ”bağlama curası” ve ”tanbura curası”nın eklenmesiyle bağlama ailesi oluşmuştur. Daha sonraları saz sanatçılarının akortlarında karar sesi ortalama olarak kadınlar için ”Do” erkekler için ise ”Fa” sesinin yerleşmeye başlaması nedeniyle saz boylarının büyütülmesi ihtiyacı doğmuştur. Tambura biraz büyütülerek yaklaşık 41-?42 cm. divan sazı ise 51-52 cm. tekne boyunda bir yapıya kavuşmuştur. Boyları daha fazla büyümeye elverişli olmaması nedeniyle (çalış zorluğu bakımından) ”meydan sazı” ve ”bağlama” (dolayısıyla bağlama curası) zamanla kullanılmamaya başlanmış böylelikle radyolarda genel ad olarak ‘’saz” ve özelde ise ”divan tambura ve cura” terimleri öne çıkmıştır.

3. Kopuzda (Bağlamada) Meydana Gelen Değişimler

Kopuz ve onun devamı olan bağlama en önemli değişim ve gelişimini Anadolu’da sağlamıştır. Asya Türk kültürünün köklü bir uzantısı olarak Anadolu’ya getirilen kopuz çeşitli medeniyetlerin beşiği olan Anadolu topraklarının zengin kültürü içinde yoğrularak zamanla çok gelişmiş bir yapıya ulaşmıştır. Fiziksel özellikleri tınısı ve çalış teknikleri ile özgün bir karakteri olan ve sürekli gelişerek büyüyerek gelen bu sazın ufkunu ve oluşabilecek yeni gelişmelerini kestirebilmek bu gün bile güçtür. Kopuzda geçmişte meydana gelen köklü değişikliklerden en önemlisi aaaal tele geçiştir. Zira aaaal tel bu çalgıya tınlayış ve kullanım ( el ile ve mızrapla) bakımından at kılı bağırsak ve ipek tel gibi birbirine yakın mat tınılardaki dayanıksız maddelerin çok ötesinde farklılıklar getirmiş adeta çığır oluşturmuştur.

Madeni tellerin halk sazlarına ilk kez nerede ve ne zaman takıldığı konusu müzik tarihimizin henüz çözülmemiş konularından biridir. Gazİmihal Groves Müzik Kamusu’nun String (tel) maddesindeki aaaal tellerin eskiden doğuda bilinmediği ve ilk olarak Miladi 1350 yılında Avrupa’da keşfedilerek klavikord ve harpsikordun icadı üzerine bu aletlerde kullanılıp yayıldığı görüşüne karşılık olarak 13. yüzyılda Urmiyyeli Safiyfiddİn Abdülmümİn’in icat ettiği ”nüzhe” adlı yatağan türü 103 kirişli bir çalgıyı örnek göstermektedir. Gazimihal bu çalgının kirişlerinden bazılarının pirinçten olduğunu belirterek ”Madeni tellerin sazlara benimsetiliş başlangıcı Şarkta Avrupa’dan biraz daha eskidir Horasan ötesi Asya kaynağına çıkmaktadır” demektedir. Tarihçi Von Hammer kendi Osmanlı Tarihi ciltlerinde madeni saz telini Türklerin İstanbul’a soktuğunu İfade etmektedir.

Madeni tellerin bağlamada ilk kez ne zaman kullanıldığı konusunda ise kopuz olarak bilindiği yaklaşık 14. yüzyıl Osmanlı Devleti döneminde Anadolu’da madeni tel takıldığı ve buradan Asya’ya yayıldığı yolunda araştırmacılar arasında ortak bir görüş vardır. Evliya Çelebi’nin Seyahatnamemde yer verdiği tel tanburun Kütahya’da icad edildiği bilgisi üzerine araştırmacı Sadık Uzunoğlu şu yorumu yapmaktadır. ”Halen kullanılmayan bu saz adından da anlaşılacağı üzere tellidir ve ilk madeni telli bağlama bundan doğmuş olmalıdır. Yani madeni tel ilk olarak Kütahya’da saza tatbik edilmiş diyebiliriz. Ancak ihtimaller üzerine kurulu olan bu görüşü kanıtlayacak başkaca bir bilgi bulunmamaktadır.

Düşüncemize göre aaaal telin kolay ve uzun tınlayış özelliği sonucu doğmuş olan ve yalnızca Güneybatı Anadolu Yörük kültüründe görülen ”parmak vurma” tekniğine Asya’da rastlanılmaması da aaaal tele Anadolu’da geçildiğinin bir başka kanıtı olabilir.

Fiziksel yapısı ve ses rengi daha önceki malzemelerden çok farklı olan madeni tel kopuzda muhtemelen önceleri-kirişlerle birlikte ve az sayıda kullanılmıştır. Zira asırlar boyu süregelen bir ses zevkinin içine oldukça farklı yeni bir tınının girebilmesi hatta bu yeni tınının bütünüyle eski anlayışın yerini alması kanımızca çok uzun bir süreçte gerçekleşmiş olmalıdır. Madeni tellerin zor bulunuşu ve yeni gelişmeleri kolayca kabullenmeyen gelenekçi anlayış da bu sürecin uzamasının sebepleri arasında düşünülebilir. Tel konusunda bir çok eski yeni ve yabancı kaynağı inceleyerek kopuz tipli eski sazların takriben 14. yüzyılda Anadolu’da aaaal tele geçtiği tespitini yapan Gazimihal 16. yüzyıldan bahisle:

“Tanbura tipli sazlarda mucitlik o çağlar için tel ve düzen yenilikleri yapmaktan ibaretti. Boy boy sazlarda çap ve cins bakımından en kaynaşık tel takımlarını denkleştirip benimsetmeye bakıyorlardı ki işin sonu bütün telleri madeni olan bağlama vasatında XVII. yüzyıl sonlarında karar kıldığı anlaşılıyor. Bu ad eski (orta boy) kopuzun tek ismi kalarak öbür eski sıfatlar ve hatta kopuz kelimesi kamilen tarihe karıştılar” demektedir.

Kopuza yeni bir tını getirmesinin ardından aaaal telin bu saza en köklü etkilerinden biri de ağaç göğüse geçilmesidir. aaaal tellerin zamanla kirişlerin yerini alması hatta çift çift takılması sonucu oluşan basınca dayanamaması ve ısıya karşı hassaslığı nedeniyle deri yerine ağaç göğüs kullanılmaya başlanmış olmalıdır. Gazimihal’in şu görüşü fikrimizi doğrular niteliktedir. ”Kopuzun pek eskiden kısa saplıları da Asya’da vardı. Göğsü deridendi teller madeni değildi. Tahta göğüs ve madeni teller bir gelişme halinde Anadolu’da kararlaşmış boylar da çeşitlenmiştir.”

Ağaç göğsün ilk kez hangi tarihte kullanılmaya başlandığı da bu gün bilinememektedir. Gazimihal’in kopuza tümüyle madeni tel takılışının 17. yüzyılın sonlarında başladığı tespiti doğru ise ağaç göğüs kullanımına da aynı yüzyılda geçildiği düşünülebilir.

Bağırsak veya ipek telden madeni tele geçmek kopuza (Bağlamaya) icrada köklü değişiklikler getirmiştir. Binlerce yıldır el ile çalınan bu sazda parmaklar yerine çeşitli maddelerden yapılan bir araç ile tellere vurarak ses çıkarma anlayışı gelişmiş buna bağlı olarak da el ile çalış tekniğinin terk edilmesi sürecine girilmiştir. Sazlarda bir araç kullanarak çalma fikrinin ilk kez ne zaman başladığı hususu günümüzde kesinlik kazanmamıştır. Ancak anlaşılan şudur ki bu uygulama madeni telin çalgılarda kullanılmaya başlanması sonrasında (yaklaşık 14. y.y.) yavaş yavaş gelişmiş yaklaşık 17 .yüzyılda tüm telleri madenİ ( çift çift takılı ) olan kopuz ve kopuz türevi çalgılar döneminde iyice yerleşmiştir. Araştırmacılar arasında bu oluşumun Osmanlı Sarayı ve çevresinde meydana geldiği ve buradan Asya’ya geçtiği görüşü vardır. Saray ve çevresindeki kalabalık fasıl heyetlerinde el ile çalındığı için sesi az çıkan sazların sesini duyurabilmesi ihtiyacı bu oluşumun temel nedeni olmalıdır. ”Mızrap” adı verilen bu araçların özellikle demir boynuz kemik tahta vb. sert maddelerden yapılması da görüşümüzü doğrular niteliktedir. Aslen Farsça olan ve içinde ”darp vurma” anlamını da taşıyan ”mızrap” (=mıdrap-d ve z içice) terimi de bu oluşum sonrası özellikle ”çalgı çalmada kullanılan araç” anlamıyla terminolojiye yerleşmiştir. Madeni tel öncesi kopuzda mızrap kullanıldığı yönünde elimizde bir bilgi yoktur. Zira bağırsak veya ipek gibi hassas maddelerin böylesi sert bir yapının darplarına dayanabilmesi güçtür. Bu nedenle kullanım ve tınlayış bakımından bağırsak veya ipek tel ile mızrabı yan yana düşünmek oldukça zordur.

Çalgıların icrasında kuş tüyünün mızrap olarak kullanıldığı hususunda bazı kaynaklarda minyatürlerde çeşitli bilgiler ve resimler bulunmaktadır .Ancak bu kullanımın İlk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusu açık değildir. Kuş tüyü el ile çalıştan mızraplı çalışa geçişin ilk maddesi olabilir. Ya da sert aaaal tellere sert mızrapla vurularak güzel ses çıkarabilmenin zorluğu nedeni ile yumuşak mızrap arayışının bir sonucu kullanılmış olabilir. Fakat özellikle volümünün düşük olması istenilen tonu verememesi vb. nedenlerle sonraları terkedilmiştir. Yakın zamana kadar ud mızraplarında kartal kanadının ortadan ikiye bölünüp uygun hale getirilmek suretiyle kullanıldığı görülmüşse de bu kullanım da daha sonra kaybolmuştur.

Mızrap fikrinin sazlarda yerleşmesinin bir başka nedeni de aaaal telin çift çift takıldığında da sağlıklı olarak ünison akortlanabilme özelliğidir. Zira bağırsak veya ipek tel çift olarak uygulandığında akort yönünden sağlıksız sonuç vermekte bu nedenle sazlara tek tek takılmaktadır. Çift takılışta en iyi sonucu aaaal tel vermektedir. Böylece sazlarda tel sayısının artmasıyla mızrap kullanımı daha da yerleşmiştir.

Osmanlı Sarayı ve çevresinde meydana gelen bu oluşumun Anadolu halkına ve kültürüne ilk yansımasının bu çevreye yakın şehirlerle Osmanlı’nın uğrak yeri durumundaki belli merkezlere olduğu kanaatindeyiz. Bu kültürün Anadolu’daki uzantıları ve etkileri konusunda Adnan Ataman şunları ifade etmektedir.

“Anadolu’da genellikle sıra sohbet geceleri olur. Bunların içinde az çok müziğin mürekkebini yalamış sanat müziği ile iştigal edenler vardır. Bizim bölgemizde de sanat müziği kültürü çok var. Özellikle Kastamonu tarihinden gelen özellikle münevver müziğine saray müziğine yatkın kulaktadır. Yorgansız Hakkı Mümin Meydani filan bunun içinden yetişmiş kişilerdir.”

Divan kültürüne yatkın hatta edebiyatıyla sazlarıyla ve küçük çaplı fasıllarıyla bu kültürün çeşitli öğelerini içinde barındıran Anadolu’nun çeşitli yörelerinde mızrap gibi gösterişli bir yeni oluşumun süratle benimsenmiş olmasını yadsımamak gerekir. Bu geçişin ilk kez ne zaman olduğu bu gün için kesin olarak belli değilse de bir sazın mızrapla çalınabilmesinin sazın madeni telli oluşuyla doğru orantılı olması ve madeni tel bulabilmenin o devirler için zorluğu bu çığırın Anadolu’ya epeyce geç ulaştığı fikrini doğurmaktadır. Ancak her şeye rağmen mızrap kavramı ve terimi Anadolu’nun bir çok şehrinde zamanla en eski geleneklerden olan el ile çalışı terk ettirecek kadar benimsenmiş ve şehirlinin müziği artık mızrap öğesinin belirleyici güdümüne girmiştir. Muhtemelen bundan sonra el ile çalıştan kalma tartımların aktarılması farklı farklı mızrap vuruş şekillerinin keşfedilmesi ezgilerin ayrıştırılması ve çoğaltılması süreci başlamıştır. Özellikle daha sonraları demir boynuz kemik tahta gibi sert cisimler yerine kiraz ağacı kabuğu vb. daha yumuşak ve esnek bir maddenin kullanılmaya başlanması da müziği iyice mızrap öğesine kilitlemiştir. Artık ustalık çokça kullanılan ve kıvrakça atılan mızraptadır.

18. yüzyıl şairlerinden Kamil’in aşağıda verilen dizeleri mızrap kavramını ve o devirde saz çalma sanatına bakış açısını ortaya koymaktadır:

”Bunu ben bir kolay sanat sanırdım
Mızrabım kınldı bozuk çalarken”

18. yüzyılda yazılmış Fransız Delaborde’un Paris 1780 tarihli “Essai sur Lamusique” adlı kitabında yer alan “bağlama ” tanımında (ki bu bağlamanın yazılı kaynaklardaki bilinen en eski tanımıdır) mızrap kavramı geçmektedir. Dolaborde “bağlama veya tanbura hemen aynen sevuri (=çöğür) şeklindedir fakat ondan çok daha küçük olup sadece üç tellidir. Bunlardan ikisi çelik ve biri pirinç teldir. Sapta kiriş teller sanlıdır; seslerin daha keskin çıkması için tellere bir tüy ile dokunulur” demektedir.

Yaklaşık 17. yüzyılda geliştiği ve 18. yüzyılda tam anlamıyla yerleştiği düşünülen mızrap fikrinin Anadolu halk sanatçılarına ve çeşitli kültür çevrelerine geçişi çok sonraları olmuştur. Geleneğine sıkı sıkıya bağlı ve ondan ödün vermeyen Anadolu köylüsü bu yeni oluşumu çok geç ve yavaş yavaş kabullenebilmiştir. Örneğin Seyrani’nİn aşağıda verilen dizelerinde Anadolu’da 19. yüzyılda hala el ile çalma geleneğinin sürdürüldüğü anlaşılmaktadır:

“Kim çalarsa kara düzen bağlama
Kullanır parmağın mızrap yerine” .

Bunun gibi günümüzde Anadolu’da mızrap yerine kullanılan ve oldukça değişik söyleyişleri bulunan halk üretisi “aaaene” terimine yazılı metinlerde ve eserlerde rastlanılmaması bu terimin sonradan Türkçe’ye yerleştiği ve mızrap kavramının halk kültürüne çok geç girmiş olmasının bir başka kanıtıdır. “aaa” kökü üzerine kurulu “aaaene” gibi çeşitli Türkçe sözcükleri inceleyen Gazimihal’in “bunların şehir ve yazı dilimize girmeyişleri halk ağzında nispeten geç türeyip yer yer kalıplanışlarındandır. Yazılı metinlerde ve eserlerde olduğu gibi halk şiirinde de hemen hemen hiç rastlanılmayan ”aaaene”nin halk mantığına oturuşunu algılanışındaki duygusal anlayışı ve inançlarla olan bağlantısını Yetik Ozan’ın yakın zamanımızda söylediği ünlü ”Bağlama” şiirinde şu dizelerde bulmaktayız.

“Aslı saçlarını yönüne sermiş
Altı tel koparıp göğsüne germiş
Kerem yarasından bir kabuk vermiş
Sızlaya sızlaya vurası vardır”.

Mızrabın Alevi-Bektaşi topluluklarında kullanılmaya başlanması ise hemen hemen 20. yüzyılın ortalarından itibarendir. Kendi içinde kapalı bir yaşam sürdüren ve ibadete dayalı köklü bir müzik kültürü olan bu topluluklarda icracıların bir çoğu bu gün bile ısrarla el ile çalma geleneğini devam ettirmektedir. Mızrap kavramı ile tanışan ilk bir kaç kuşak ise önceleri tümüyle el ile çalmakta iken çeşitli etkiler sonucu mızrap kullanmaya başlamış ve zamanla el ile çalışı terk etmişlerdir. 20. yüzyılın ünlü halk aşığı Veysel’in de niceleri gibi aslında yalnızca el ile çaldığı ve mızraba sonradan geçtiği araştırmalarımız sırasında tespit edilen bilgiler arasındadır.

Alevi kültüründen yetişmiş Erzincanlı sanatçı Ali Ekber Çiçek 1959 yılında on iki yaşındayken katıldığı Yurttan Sesler’de Pir Sultan’dan bir deyişi yöresinin deyimi ile ”Şelpe” çalarak söylemiş ve Türkiye radyolarında el ile çalan ilk kişi olmuştur. Ancak anlaşılan odur ki daha sonraları tarzını ”bozuk düzen” akordunda kendine has kullandığı aaaeneler üzerine kurarak el ile çalma geleneğini ve bağlama düzenini ilk terk edenlerdendir (bu gün hala radyo sanatçıları ve bazı halk kesimleri arasında üstten sıyırarak atılan tarama aaaene ile deyiş icrası için; Ali Ekber düzeni veya Ali Ekber mızrabı denilmektedir). Atalarının dedelerinin yüzlerce yıldır hep ”şelpe” ile çalıp söylediğini aaaeneyi şehre geldikten sonra öğrendiğini belirten Ali Ekber Çiçek ”aaaeneler radyo kurulduktan sonra melodi anlaşılsın diye icat edildi aaaeneden sonra melodiler çoğaldı” demektedir. Bu konuda Suat Işıklı’nın görüşleri de şöyledir:

“aaaene dediğimiz mevzu sonradan çıktı. Eski ozanların hemen hepsi el ile vururdu. Aşık Veysel çok kere bizzat yanımda çalıp okumuştur. El ile çalardı. aaaene sazın şehirlere intikalinden sonra olmuştur. Saz asrileşti ilk otantik çalışla şimdiki arasında çok değişiklik oldu. Saz da değişti perde de değişti motif de değişti müzik de değişti. Bunun sebebi şehirleşmedir”

1967 yılında TRT’nin yurt çapında düzenlediği derleme gezilerinde Burdur başta olmak üzere Burdur ve civarında on günlük bir araştırma-derleme çalışması yapan Sarper Özsan’ın da bu konuda tespitleri şunlardır:

”O bölgede genellikle büyük boy saz çalınmıyordu. aaaene yok denecek kadar azdı. Yerel sanatçılar genellikle el ile çalıyordu. aaaene ile çalanlarda adeta el ile çalmayı taklit ediyordu. Yurttan seslerin aaaene tekniğinden farklı idi. Bana göre en orijinal en özgün olanı el ile çalış idi. Büyük hayranlıkla. bir konçerto dinler gibi hayret ve şaşkınlıkla izledim.”

Ali Rıza Yalgın Güneydoğu Anadolu Yörük Türkmenlerinin çağur bağlama ırızva ve bulgari gibi sazlarını anlatırken şu tespitleri yapmaktadır:

“Cenubi Anadolu’da şimdiye kadar adı geçen sazların çağur’dan madasında mızrap kullanılmaz. Hepsi de tıpkı KİTERA gibi şahadet Parmağı ile çalınır… Çukurova halk şairleri ve çalgıcıları iki türlüdür.

1. Şehirleşmiş halk şairleri. 2- Gôçebe ve kôylü halk şairleri. Bu iki nevi halk şairinden birincileri çaldıkları çalgı ve okudukları parçalara eski usul divanlarda yazılı adları sıralayarak o metoddan ayrılmayanlardır. Borlu Aşık Şeydai bu zümredendir. Halbuki saf kôylü ve göçebe halk şairleri tamamen hürdür. Bunlar yalnız. çalıp okuyacakları parçaların güftelerine bağlıdırlar. Seslerini güftelerdeki vakalara uydururlar. Aynı zamanda birinci çalgıcılar aaaEYEN dedikleri mızrabi kullandıkları halde kôylü ve gôçebeler mızrap kullanmazlar.”

Bu önemli bilgiler de bizim görüşümüzü doğrular niteliktedir.

Mızrap kavramının Anadolu halk kültürüne çok geç girdiğinin bir başka kanıtı da genellikle kiraz ağacından soyulan kabukların bir kaç gün yağda bekletilerek yumuşamasıyla elde edilen aaaene malzemesidir. Osmanlı Saray musikisinde bu maddenin mızrap olarak kullanıldığına dair hiç bir bilgi yoktur. Yalnızca halk sazı bağlamada kullanılması ve mızraba karşın aaaene terimi ile adlandırılması onun halk dehasının bir ürünü olması ile açıklanabilir. Eğer aaaene kavramı halk kültürüne genel anlamda hemen hemen Cumhuriyetten sonra değilde bir yüzyıl evvel yansımış ve kiraz kabuğu aaaene o zaman keşfedilmiş olsaydı kanımızca bu gün Türkiye’de kiraz ağacı kalmazdı. Nitekim dut ağacı için durum böyle olmuştur. “En iyi saz duttan ve oyma tekneden olur” anlayışı sonucu yaklaşık elli yıl içerisinde Anadolu’daki dut ağaçlarının büyük bölümü yok edilmiştir.

Bağlamada tellere vurularak ses çıkarmaya yarayan yardımcı aracın adı olan “aaaene” veya “mızrap” terimlerinin anlamları hakkında çeşitli kaynaklarda şu bilgiler yer almaktadır.

“aaaene -Tazene aaaane aaayine aaakere -3 kezkire

Genellikle kiraz ağacı kabuğundan yapılan mızrap”

“Tarzeden : saz çalmak

Tarzen : Saz çalan (Tar)

Tarzene : Enstrüman

Tazene -aaaene : saz çalmaya yarayan araç”.

“Mızrap : Mızrap -Mıdrap

Vurmaya mahsus alet kökü darp vurmak”

Umumiyetle aaaene nadiren tazene Burdur Eğridir gibi seyrek semtlerde aaayine nice güney köylerimizde aaaeyen halk saz mızrabı anlamıyla yalnız memleketimizde geçen bir kelimedir. Asrımız başlarında saz şairi Sümmani’nin bir mısrasında tellere düzene ile vurulduğu yazılıysa da bu bir istinsak sehvi olmalıdır. aaaenenin en eski Türkçe metinlerde izine düşülememekle beraber Çağatay lügatında yeri vardır. Asya Türkçesinde anlamdaş olarak çekü vardır. aaaene kelimemiz üzerinde Tarzene gibi herhangi bir yabancı kelimenin zamanla etkisine bile inanmıyorum. Bu tip kelimeler halk dilimizde çoktur: Serpene (mesned) kademe (hûday-ı nabit) Büdene (iğne) Bakana (kademe) Basana (mancınık manivela) Seymene (Seymenler toplantısı) Kesene (iltizam) Eryine (maden) Erzene (şahika) Eylene (etraf) vesaire… Türkçe’de çabuk anlamına aaa kök kelimesinin varlığına Kaşgarlı Mahmut’un verdiği aaamek (=kaçmak) fiilinde şahit oluyoruz… aaaenenin kökü üst fiildeki aaa’dir. Nitekim halk dilindeki aaaemcik (çarçabuk) aaagin (çok kaçan hayvan. kaçak) aaalemek (acele etmek) Tiziklemek (kaçmak koşmak) sôzlerini mesela argodan sayabilmek kolay değildir. aaaene de aynı fasileden olarak eşit kuvvette Türkçe’dir… Hiç bir imaleli hecesi bulunmayan Türkçe aaaene sözü bu söyleniş ve mızrap anlamıyla hiç bir ferhenkte bulunmayınca Antepli Asım onu tesadüfen adlandırılışı Farsça tazane ile bir tutmaya kalkıştı!…ferhenklerde Tar-zene diye bir bileşim yoktur. Ş. Sami merhum onun tasavvurunu daha da benimsemiş göründü: Tazene yahut Tarzene veya Taziyane tanbur ve laguta mızrabı zahme. Taziyane [fa.]: Tanbur ve emsali çalgıların tellerine dokunmıya mahsus kemik veya boynuz parçası [Galatı: Tazene] diyor. (K.T. 1901). Asım’m tesirinde kalmıştır. Ferhenklerde taziyanenin mızrab anlamına geldiğine dair hiç bir kayıt yoktur… İran’da uzun zamandır bizim fasıl musikisinde de olduğu gibi saz aaaenesine umumiyetle Arapça’dan mezrab deniliyor. Fakat bu vasıtanın baş Farsça adı zahme idi; pek nadiren de Nakhun veya Nakhuna derlerdi… Bizde Farsça zahme binde bir de olsa şair ve aşık diline lugat paralama kabilinden kullanılmıştır; köylü sazcı katiyen bilmez. aaaene adı ise kesinlikle Türkçedir zorlamayla Farsça’ya bağlanamaz ve bağlanamamıştır… Gümüşhane ilimizde aaaene-i Ülya ve aaaene-i süfla adlı iki köy bulunduğu halde yurtta tek zahme köyü dahi yoktur.”

Yukarıda verilen bilgilerden anlaşılmaktadır ki Anadolu ve Rumeli’de bağlamanın tellerine vurularak ses çıkarmaya yarayan araçlara ”mızrap” veya ”aaaene” denilmektedir. Arapça’dan gelen mızrap terimi bu aracın Osmanlı Sarayı ve çevresindeki ilk adı olup buradan önce Anadolu şehirlerine oradan da köylü halk müziğine girmiştir. Mızrap kavramı ve terimini kolay benimsemeyen halk sanatçıları özellikle kiraz kabuğundan yapılan malzemenin adı olarak mızraba karşılık aaaene terimini üretmiştir. Ancak bu gün her iki terim de kullanılmaktadır (mızrabın da kullanılması hususunda Yurttan Sesler Topluluğu yayınlarının Anadolu halkı üzerindeki etkisi büyüktür).

Mızraba geçişin ardından Anadolu sazında ve müziğinde meydana gelen değişimleri şu şekilde özetleyebiliriz:

a) Mızrap fikri ile sazların tel sayıları artmış bütün teller aaaal ve göğüs ağaçtan olmuştur (mızrapla çalınan sazlar içinde göğsü hala deri olan Azerbaycan Tar’ı gibi bir kaç örnek varsa da bu sazlar ısıya ve mızrabın sert darplarına dayanıksız göğüsleri nedeniyle icracılarına zorluklar yaşatmaktadır).

b) ”Mızraplı sazlar” diye bir sınıflandırma oluşmuş ve hala el ile çalındığı halde bir çok saz bu sınıflandırmanın içine dahil edilerek terminolojik bir yanlışlığa gidilmiştir.

c) Divan müziğinde kullanılmakta olan tüm telleri madeni olup çok sayıdaki perdesi ile her makama rahatlıkla eşlik edebilen kopuz türevi tanbur aaaal tel devrinin Osmanlı Sarayı ve çevresindeki en önemli mızraplı sazlarından biridir. Kanımızca bu çevreye yakın şehirlilerle bu kültürün Anadolu’daki uzantısı olan merkezlerde mızrap fikrinin benimsenmesinde belki de saz boyunun büyümesinde tanburun önemli etkisi olmuştur. Bir resimde Muzaffer Sarısözen’de dahil olmak üzere Yurttan Sesler saz sanatçılarının ilk mızrap kültürünü Tanburi Mesut Cemil’den aldıkları rahatlıkla görülmektedir.

Bağlama boylarının ilk büyüdüğü yerlere bakıldığında buraların Kastamonu Konya Kütahya gibi bazı yöreler olduğu görülür. Divan kültürüne yatkın bu yörelerde boyutlan büyümüş ve perdeleri çoğalmış saz tipinin Anadolu’nun gezgin halk sanatçıları tarafından Çankırı Ankara Kırşehir Kayseri ve daha bir çok yöreye taşındığı düşünülebilir. Nitekim Anadolu’nun bir çok yerinde İtalyan kemanın halk tarzı kullanan sanatçılar örneğinde olduğu gibi bağlamayı da klasik tarzda çalma eğilimi vardır. Bu da şehirlinin mızraba geçildikten sonra özellikle tanbur ve ud gibi klasik sazların etkisiyle içine düştüğü durum olup sonraları bağlama icrasında meydana gelen çeşitli yoz akımların başlangıcının en önemli etkenlerinden biridir.

d) Mızrap fikrinden sonra önceleri değişik vuruş şekilleri doğmaya başlamış (tarama çırpma düz silkme ezme kazıma fırıldak okşama vb. terimler bu vuruş şekillerinin Anadolu’dan yakın zaman önce derlenmiş adlarıdır) daha sonra melodiler ayrışmış ve aaaeneye bağlı ezgiler çoğalmıştır. Bunun sonucunda da aaaene kökenli olup çeşitli tartımlar üzerine kurulu aaaene kalıplan meydana gelmiştir. Bu kalıpların bazı yöreler için karakteristik özellikle taşımağa başlaması ile de adına bütünüyle ”tavır” denilen yapılar oluşmuştur.. ”Konya tavrı Kayseri tavrı Yozgat tavrı” vb. gibi Bir aaaene kalıbına halk arasında tümüyle tavır denilişi özellikle de bir aaaene biçimine örneğin ”Yozgat aaaenesi;” denilişi halk arasında genellikle rastlanılan bir ifade değildir. Bu çoğu şehir kökenli ve müziği buralarda öğrenmiş olan radyo sanatçılarının içine düştüğü veya araştırmacıların yanlış yönlendirmeleri sonucu yaşadıkları bir durumdur. Derlemeler sonucu kazanılan her yeni bilgiyi radyolarda etüd ederek öğrenen bu sanatçıların ülkenin genelindeki tüm halk müziği verilerini icra etmek durumunda olmaları sonucu ayırt edebilme ihtiyacıyla geliştirdikleri bir terminoloji olsa gerektir. Örneğin; öğrenirken çok zorlandıklarını belirttikleri Yozgat yöresi ”Sürmeli” türkülerindeki ”tril” aaaenesi için genellikle; ”Yozgat tavrı” ya da ”Sürmeli mızrabı” demektedirler. Oysa bu aaaene kalıbı Yozgat tavrını tümüyle ifade etmekten uzak olduğu gibi yurdun birçok yerinde ve birçok ezgisinde de vardır. Bunun gibi ilk başlarda bilmedikleri için düz çaldıkları ve sonra Konya saz ekibinden görerek öğrendikleri aaaene kalıbına da; ”Konya tavrı” ya da ”Konya aaaenesi” demekte ve istisnasız her Konya türküsünde ezgisinde bu aaaeneyi uygulamaktadırlar. Öğrenirken oldukça zorlandıklarını belirttikleri bu aaaene kalıbı onlar için hep çok önemli olmakta hatta sazın orta ve üst telinden ”Re bekar Sol bekar” sesi çıkmasına neden olan bu aaaeneyi içinde ”Re bemol Sol bemol” olan Konya türkülerinde bile hiç düşünmeden kullanmaktadırlar. Bu durum daha birçok aaaene kalıbı için geçerlidir. Kökenleri ve yörelerindeki geçerlilikleri sağlıklı araştırılmayan özellikle de Yurttan Sesler gibi geniş bir yapının içine taşınan bu unsurların nasıl sonuç vereceğinin iyice düşünülmeden uygulanması tartımların hissedildiği melodinin kalabalık içindeki süre çatışmaları sonucu hemen hemen yok olduğu bir sound oluşturmuştur. İlk Türk Müziği Konservatuarını kuranların öncelikle radyo kökenli sanatçılar olması da bunun gibi birçok yanlışın kurumsallaşmasını ve kuşaklar boyu devam etmesini sağlamıştır.

e) Mahmut Ragıp Gazimihal Bela Bartok Ali Rıza Yalgın ve Sarper Özsan’ın dışında araştırmacıların el ile çalma hakkında bir bilgi vermemelerinin açıklaması zordur (ki bunlardan Gazimihal’in dışındakiler sadece gözlemden ibarettir). Örneğin Muzaffer Sarısözen gibi TRT repertuarının büyük bölümünü derlemiş çok sayıda halk sanatçısı ile yan yana gelmiş birinin böyle bir konuya kayıtsız kalmış olması anlaşılabilir değildir. Pertek’te (Tunceli) buldukları iki sesli bir türküyü derin bir heyecan duyarak süslü bir dille sunan Sarısözen’in Ramazan Güngör’ü daha 1950′lerde tanımasına rağmen üç sesli armonisiyle ve orijinal ezgi yapısıyla bu türkünün çok ötesinde değeri olan ve ilerideki büyük atılımlara temel olabilecek başta Teke bölgesi Yörükleri el ile çalış tekniği olmak üzere Anadolu’nun bir çok yerindeki bu unsurları görmezlikten gelmesi ve bu konuda tek satır yazmamasının önemli bir açıklaması olması gerekir. Kanımızca bunun nedenİ; radyoların ve şehirli müzik adamlarının ”mızrap” kavramına adeta kilitlenmeleri ve el İle çalışın bu sisteme tümüyle ters gelecek olmasındandır. Ancak ne yazık ki radyo icralarında müziğin genellikle aaaene kalıpları çerçevesinde düşünülmesi Yurttan Sesleri titizlikle takip eden Anadolu halk sanatçılarının genelinde el ile çalışın tümüyle terk edilip mızraba geçilmesi yönünde ters bir etki yapmıştır.

f) Mızrap sonrası elin geniş tınlayan doğal sesi yerine aaaenenin direkt çıkan keskin ve dar tınısına geçilmiş elde edilen ses de aaaene malzemesinin cinsİ sertlik derecesi ve kullanıcının becerisiyle doğru orantılı duruma gelmiştir.

g) Mızrap sonrası ilk icracılar uzun zaman el İle çalıştan kalan alışkanlıkla bütün tellere vurarak çalmışlardır (bu gün hala eski sanatçılar bağlamanın bütün tellere vurularak çalınması gereğini düşünmektedirler. Bilmeden hissedilen bu alışkanlık da el ile çalma geleneğinden kalmadır). Daha sonraları tellerin ve ezgilerin ayrışmaya başladığı döneme geçilmiştir. Bayram Aracı Tamburacı Osman Pehlivan Zekeriya Bozdağ sonraları Ahmet Gazi Ayhan ve Nida Tüfekçi gibi ustalar değişik mızraplar kullanıp ezgileri estetik bir havaya büründürerek sunmuşlar ve sevilmesini sağlamışlardır. Bu ustalardan sonra köklü bir müzik geleneğinin içinden gelen Kırşehirli halk sanatçısı Neşet Ertaş bu konuda adeta bir çığır açmıştır. Kendisinden evvelki ve zamanındaki ustaların birikimlerini de özümseyen bu sanatçı varolanların üzerine geliştirdiği aaaene tekniği ile yepyeni bir anlayış yaratmıştır. aaaeneyi el ile çalmadaki gibi yoğun bir şekilde bütün tellere vurarak kullanmanın yanında az aaaene ile çok sayıda ses çıkarma ve melodilerin ayrıştırılması konusunda önemli örnekler vermiştir. aaaeneyi çok yönlü kullanıp bir türkü içinde değişik tonlar elde edebilen Ertaş’tan sonra aaaene kavramı Anadolu’da daha çok sevilmiştir. Neşet Ertaş’tan sonraki dönemde kendi müzik kişiliğini ve aaaene tarzını geliştiren Arif Sağ aaaeneyi bütün tellere vurma anlayışından uzaklaştırmıştır. Arif Sağ’dan sonra aaaene özellikle melodiye yönelmiş ve yalın bir hal almıştır.

Bu gün gelinen noktada aaaene kalıplarının büyük çoğunluğu radyolar dışında Anadolu’da bile yok olmuştur. Melodiler teller iyice ayrışmış az aaaene kullanılışı İle güzel tını ve yumuşak duyuma yönelik bir anlayış gelişmiştir. Artık aaaene abartılı vuruşlarla melodinin önüne geçmek yerine ona eşlik etmekte ve melodiye göre gerekmedikçe atraksiyon yapmamaktadır. Bu da kanımızca her türlü zorlamanın ötesinde meydana gelen doğal bir gelişimin sonucudur. Tüm bunların yanında yaptığı olumlu etkiler nedeniyle de aaaene bu gün artık geleneksel bir kavrama dönüşmüş ve bağlama icrasında el ile çalışın yanında bir diğer teknik olarak yerini sağlamlaştırmıştır.

Kopuz’da (bağlama’da) en önemli değişimlerden biri de iki telliden üç tel kullanımına geçilmesi ve bunun bir geleneğe dönüşmesidir. Kaynaklarda kayda değer herhangi bir bilginin olmadığı çalgı ve ezgi kültüründe köklü gelişmelere neden olan bu oluşumun ilk kez nerede ve ne zaman gerçekleştiği henüz çözülememiş önemli konulardandır. Örneğin göçebe Asyalının at kılı kullandığı sapı kavisli kopuz döneminde üçüncü tel kullanılıp kullanılmadığı akla takılan sorulardan biridir. Ancak iki telli haliyle bile kullanımı çok zor olan kavisli saplı perdesiz kopuzda böylesi bir ihtiyacın doğmuş olması zordur. Nitekim iki telli kıl kopuzlara üçüncü veya dördüncü teller (ki bu teller genellikle madenidir) yakın zamanımızdabu sazı geliştirebilme düşüncesiyle müzik okullarında takılmıştır. Kopuza üçüncü telin bağırsak veya ipek tel döneminde takılmış olması ihtimal dahilindedir. Ancak Asya Türk Müzik kültüründe köylü tipi halk çalgılarının karakterinin bu gün bile genellikle iki telli olması bu ihtimali zayıflatmaktadır. Ayrıca bu oluşumun sapın düzleşmesi perdelerin bağlanması yerleşik düzenle birlikte ezgilerin gelişmesi ve toplu icraya geçilmesi gibi nedenlere bağlılığı bu ihtimali daha da zayıflatmaktadır. Kırgızların üç telli perdesiz sazı komuz gibi Asya Türk üç telli çalgıları incelendiği takdirde iki tellilerin çalınış anlayış orijinallik yönünden ne kadar üstün olduğu görülmektedir. Bu nedenle üç telli kullanımın buralarda çok eski ve kökleşmiş olmadığı ve bu çevrelerin genel çalgı karakterinin iki telliler olduğu ortaya çıkmaktadır. Oysa Anadolu’da durum oldukça farklıdır. Güçlü devlet yapısıyla çok önceleri yerleşik hayata geçmiş olan Anadolu insanı sazlarını geliştirme yolunda içe kapalı kalmış olan Asyalı Türk’ten çok daha farklı imkanlara sahip olmuş bir çok denemeyi daha önceden yapabilme şansını bulmuştur. Bu nedenlerle Anadolu sazları çok erkenden üç telli kullanımı kavramıştır. Örneğin; bağlamanın yirmi civarında tespit edilmiş akort şeklinin oluşu ve saz boylarındaki çeşitlilik bunun birer kanıtıdır. Böylelikle üç telli kullanıma ister Asya’da ister Anadolu’da geçilmiş olsun (ki Anadolu’da olma ihtimali daha yüksektir) kanımızca madeni telin takılmasının ardından ağaç göğüs gelişimi ve saz boylarındaki büyümelerle birlikte üç tel kullanımı Anadolu’da zenginleşmiş ve kökleşerek sazların genel karakterler olmuştur. Ancak binlerce yıl evvelden kopuzdan kalma iki telli unsurlar çok az da olsa Anadolu’da bu gün hala yaşatılmaktadır.

Sazlarda üç telli döneme geçişte üçüncü telin işlevi çok önemli olmuştur. Bir anda sazın tüm temel fonksiyonlarını zorlayan armonik yapısını farklılaştıran ve ezgi yapısını etkileyen bu anlayışın kuruluş aşamasının üzerinde durmak gereklidir. Zira bu gün karşılaştığımız ”düzen” denilen üç telli saz akort şekillerinin temelinde bu aşama yatmaktadır. İki ve üç telli kopuz türevi çalgıların akortları incelendiğinde (bağlama da dahil) üçüncü telin kurgusunda üç yöntem göze çarpmaktadır. İki tellilerde akort; kopuzun iki telli olduğu dönemden beri geleneksel şekilde daha ziyade dörtlü aralıktadır (La sesi eksen alındığında alttan yukarı birince tel ”La” ikinci tel ”Mi”dir). Sık olmamakla beraber bazen de ezginin yapısına göre beşli (La?-Re) veya ahenk niteliğinde ünison olarak (La-La) akortlanmaktadır. Asya ve Anadolu iki telli sazlarında bu gelenek ortaktır. Üçüncü telin takılabilmesi için sazlarda öncelikle dar olan sap genişlemiş ve üçüncü tel düşünce olarak da iki telin üstüne ya da ortasına takılmıştır. Üçüncü telin akort kurgusunda kanımızca ilk olarak iki tellilerin geleneğinde olduğu gibi İster üste ister ortaya takılmış olsun üçüncü telin alt veya orta tele ünison akortlanması yoluna gidilmiştir.” La -La -Mi La -Mi -Mi” ya da”La-Mi-La” şeklinde ortaya çıkan bu akort şekilleri de Asya ve Anadolu’nun üç telli bir çok sazında vardır. Hatta Anadolu üç tellileri bazen üç tel ünison (La-La-La) olarak da akortlanmaktadır. Karar sesini kuvvetlendiren bu anlayış sonrası ”dem” veya ”ahenk” denilen olgu daha da öne çıkmıştır. Osmanlı Sarayı ve çevresinde gelişen kopuz türevi mızraplı çalgılardan tanbur da bu anlayışla akort edilmektedir .

Üçüncü telin alt veya ortaya göre ünison akortlanması fikri iki tellilerde ezgiye göre bazen kullanılan beşli (La-Re) akordu içinde söz konusu olmuştur.” La-La-Re La-Re-La” ve” La-Re-Re” şeklinde ortaya çıkan bu yapılar özellikle Anadolu üç telli sazlarında daha belirginleşmiştir.

Üç telli kullanıma geçişte bir başka yöntemde ise bir tam dörtlü olan (La-Mi) birinci ve ikinci telden sonra üçüncü tel ikinci tele göre yine bir tam dörtlü olarak (Mi-Si) akortlanmış ve ”La-Mi-Si” gibi bir akort doğmuştur. Azeri tarı Kırgız komuzunda olduğu gibi bir çok Asya Türk sazında Anadolu yaylı sazlarında bağlamada ve özellikle Teke bölgesi Yörük Türkmenlerinde bu akort şekli vardır. Armonik yapısı çalınışındaki pozisyon rahatlığı ile bu köklü akort şekli sadece Asya ve Anadolu da değil hemen hemen dünya sazlarının bir çoğunda kullanılmaktadır.

Üçüncü telin akort kurgusunda üçüncü yöntem ise iki tellilerin genel karakteri olan dörtlü aralığı (La-Mi) ve ezgi yapısına göre bazen yapılan beşli aralığının (La-?Re) birlikte kullanılışıdır. Bir dörtlü üzerine bir beşli kurulması (La-mi-La) ve bir beşli üzerine bir dörtlü (La-Re-La) ile elde edilenler daha evvel görülen ünison yapıları vermekte ve ünison akortlamanın ikinci mantığını oluşturmaktadır. Bizce Anadolu kopuzuna (bağlamasına) özel karakterini veren alt ve üst teli ”milli aralık” diyebileceğimiz dörtlü (La-Mi) olan iki telli sazın ortasına kopuzun geleneğinde olan bir tam beşli (La-Re) eklenmesiyle elde edilen ”La-Re-Mi” akordudur. Daha evvel belirttiğimiz gibi Asya iki tellilerinin hemen hepsi alt tel birinci derece karar alınarak çalınmaktadır ki bu gelenek Anadolu’da da vardır. Hüseyin Karakaya Ramazan Güngör gibi sanatçılar birçok ezgiyi alt tel birinci derece karar alarak çalmaktadırlar. Böylelikle üç telli ”La-Re-Mi” akordunda geleneksel olarak alt tel birinci derece karardan sonra aynı anda orta tel birinci dereceye de basılması ile kullanım tını ve anlayış olarak kopuzun en eski köklerine kadar uzanan ”Bağlama Düzeni” dediğimiz yapı oluşmuştur. Düzen; Anadolu’da geçinmek uyuşmak tertip nizam eğitim gibi anlamlar içermesinin yanında müzik aletleri ve özellikle de bağlama için tellerin seslerini birbirine uyumlu hale getirme yani; akort etme anlamını taşıyan bir halk terimidir. Bağlama düzeninin günümüze kadar gelebilmesinin sebebini salt İslamiyet öncesi şamanist kültürdeki müziğin ayin olduğu fikrini benimseyen ve geleneğini koruyan Anadolu Alevi-Bektaşi topluluklarına bağlamak doğru değildir. çünkü Aleviler dışında Güneydoğu’daki Oğuzeli Türkmen yöresinde Orta ve Batı Toroslar ile Ege bölgesi Yörük Türkmenlerinde Orta Anadolu’da ve daha bir çok yöredeki Alevi olmayan topluluklarda bağlama düzeni asırlardan beri içtenlikle yaşatılmaktadır. Bu nedenle bağlama düzenini bir kavim bir topluluk anlayışı içinde kanımızca Alevilerden çok Türkmen köküne bağlamak daha doğru alacaktır. Zira bağlama düzeni daha kurulurken kopuzun şamanist birikimiyle çok iyi uyuşmuştur. Bu düzen iki telli kopuzun kullanımındaki hemen bütün fonksiyonları içermesi ve yine kopuzun geleneği üzerine şekillenen üçüncü tel ile de yepyeni açılımlar yakalamıştır. Bağlama düzeni Anadolu genelinde en çok kullanılan ve adı hemen her yerde aynı olan tek düzendir. Cumhuriyet Sonrası Türkiye’de Alevi aşıklarla ve özellikle de Aşık Veysel ile tanındığı için “Veysel düzeni Aşık düzeni Alevi düzeni” gibi söyleyişler halk arasında gelişmişse de bu kullanımlar zamanla unutulmuştur. Batı Toroslar’da yaşayan dış etkilere uzak kalmış Yörük Türkmenler bu düzene bağlamanın kendi düzeni asıl düzeni demektedirler. Çok çeşitli düzenler kullanabilen bu bölge sanatçıları önce bağlama düzeni yapıp bütün ezgiler bittikten sonra diğer düzenlere geçmekte ve en çok bu düzeni kullanmaktadırlar. Başta TRT saz sanatçıları olmak üzere çeşitli kesimlerde bağlama düzeninin kolay ve kısır bir düzen olduğu bu düzende her şeyin çalınamayacağı görüşü vardır. Hatta radyo sanatçısı ve İTÜ TMDK öğretim görevlisi Orhan Dağlı daha da ileri götürerek konu hakkındaki görüşlerini şu şekilde belirtmektedir:

“Ben bağlama düzeninin belirli ezgiler dışında hep zararlı olduğunu söylerim. Çünkü biz herhangi bir ezgimizi kendisine ait düzenle çalmıyorsak milli kültümüzü etkilemiş oluruz. Yani. bağlama düzeninde çalınmaması gereken bir ezgiyi bağlama düzeninde çaldığımızda o ezginin kokusu ahengi. rengi ve tavrı gider. O zaman o ezgiyi ud’la da çalsan bir şey fark etmez. O da aynı havayı verir” .

Kanımızca bu tip görüşlere katılmak mümkün değildir. Zira bunlar bağlamayı mızrap kalıplarına kilitlenmiş bir anlayışla düşünme her ezgiyi bozuk düzende çalma alışkanlığı ve bağlama düzeninin yeterince tanınmamasından kaynaklanan temelsiz yaklaşımlardandır. Bu düzen büyük bir olasılıkla bağlamanın kopuz adıyla bilindiği dönemlerde de vardı. Ve belki de kopuz adının unutulup “bağlama” terimine geçilmesi sonrası bağlamanın asıl düzeni anlamında “bağlama düzeni” denilmiş de olabilir. Bu bir varsayımdır. Ancak her şartta kuruluşuyla geleneğe uyumuyla ve Anadolu genelinde en fazla kullanılan düzen oluşuyla kökünün çok eskilere dayandığı açıkça bellidir.Saz boylarının büyümesi ağaç göğüs ve aaaal tel kullanımı düzenlerin çoğalmasını ve kullanım şekillerinin artmasını desteklemiştir. Günümüze kadar gelen saz düzenleri incelendiğinde genellikle hepsinin (transpoze ihtiyacıyla türetilmişler hariç) yukarıda sayılan esaslar doğrultusunda yapılanmış oldukları görülmektedir. Hemen hepsinde ortak özellik genellikle dörtlü beşli ya da ünison esasına göre kurgulanmış olmaları mutlaka ezgiye eşlik eden bir veya iki açık ahenk telinin olması kullanım olarak daha ziyade ilk beş perde üzerinde çalınıyor olmalarıdır. Bunların içinde ”bozuk düzen” diye bilinen düzen farklı yapı ve özellikleriyle dikkat çekmektedir. Kopuzun akort geleneğinde az görülen beşli aralığın alt-orta ve orta ?üst arasında iki kez tekrarlanmasıyla kurulmuş olan tek saz düzenidir. Bu düzenin ilk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusunda elimizde açık bir bilgi yoktur. Bu nedenle konuya açıklık getireceği inancıyla aşağıdaki alıntıya yer verilmiştir:

“Bozuk-saz adı ki aynen bu imla ve kırık viran bozulmuş anlamlarıyla Kaşgarlı Mahmut’ta ve Bozuk söylenişiyle Kırgız ve Radloff sözlüklerine kadar vardır. Süleyman Efendi’nin Çağatay Lügatında Bozuğ imlası ve Bozuk gayrı muntazam bir nevi tanburadır kopuz gibi tarifiyle geçer. Haritası yaygındır… Bozuk adım anan eski bir metin saz şairi Kamil’den dir. XVIII. Yüzyıldan olan bu beyitten daha eskisini nazımdan tanımıyoruz.

Bunu ben bir kolay sanat sanırdım
Mızrabım kırıldı bozuk çalarken

Ege Anadolu’sundan Burdur Sandıklı Teke taraflarında BOZUK vardır. Dersim Tunceli taraflarında Bozuk bağlama düzenlerinden birinin adıdır… Evliya Çelebi’de Bozuk adının geçmediğini gördük. Bozuk düzen tabirinin XVI. Ve daha önceki yüzyıllarda kullanıldığı taranan metinlerde görülmemiştir. Bu saz adı Anadolu’da genellikle bozuk şeklindedir. Fakat güneyimizden ihtiyar bir saz yapımcısının bozok demişliğini maddesinde göreceğiz. Bu bir sehiv değilse Üçok gibi en eski Türk boy adlarından Bozok ile her nedense bir daha karşılaşmış oluruz… Halk bağlamacılarından Ankaralı Cafer Sümerer ile bu meseleyi konuşuyorduk. Dedi ki Bozuk diye yapıca farklı bir bağlama çeşidi yoktur. Bozuk düzen vardır. Şark tarafımızda sazcılar tek düzenle her şeyi çalarlar. Bizce bu makbul değildir… Asıl Ankara sazcısı çift mızrapla çalar düzen değiştirir havasına göre düzen kurar. Baş parmak kullanır. Cafer Ağa’nın bu dediklerine meclisteki öğretmen arkadaşım Ahmet Muhtar Ataman şunları kattı. Ankara’da hüzzam hüseyni ve rast dediklerimize göre üç çeşitten makamlı havalar vardır. Bozuk düzen böylece bozmak fiilindendir dedi” . (MRG)

”Bozuk düzen” denilen yapının tam olarak hangi seslerden oluştuğu konusu da açık değildir. Zira ”La Re Sol” seslerinden kurulu bilinenin dışında Anadolu’nun çeşitli yerlerinde farklı seslerden kurulu ve adına “bozuk düzen” denilen bir çok saz akort çeşidi vardır. “La” sesi eksen alınıp transpoze edilerek aşağıda sunulan beş örnek yakın zaman önce sadece Ankara’da tespit edilmiştir.

“La Re Re
La Re La
La Re Sol
La La Mi
La Mi La”. (MRG)

İlk bozuk düzen çeşidi olarak yazılan “La Re Re akorduna” yine Ankara’da. Fidayda” ya da ”Hüdayda” akordu da denilmektedir. ”Kütahya’da bozuk düzen de bu seslerden oluşmaktadır. Kütahya’da bir ikinci bozuk düzen ise La Mi Re den ibarettir.” (RÜ) ”Afyon Dinar’da ”La Mi Mi” akorduna bozuk düzen denilmektedir”. (HBY) Fethiyeli Ramazan Güngör ”La Mi Si” den oluşan akorda bozuk düzen demektedir. Burdur’a bağlı Altınyayla (Dirmil) ve çevresi Yörükleri de ”La Mi Mi” akordunu bozuk düzen olarak adlandırmaktadırlar.

Bir yörede bozuk düzen diye bilinen akordun bir başka yörede farklı bir isimle anılması da sıkça rastlanan bir durumdur. Örneğin; ”La Re Sol akorduna Uşak’ta ‘Ferayi’ ya da ‘Zeybek’ düzeni denilmektedir”. (HBY)

“Aynı akorda (La Re Sol) Ankara’da saz düzeni denilmektedir”. (MRG)

Yukarıda verilen bilgilerden anlaşıldığı gibi bir çok yörede bozuk düzen adıyla geçen saz akort şekilleri genelde bilinenin aksine çok farklı yapılardan oluşmaktadır.

Bilinen bozuk düzen (La Re Sol) akordunun diğer düzenlerden farklı bir başka yönü de birinci pozisyon ”La” kararlı çalındığında ezgiye eşlik eden ”dem” veya ”ahenk” sesinin olmayışıdır. Bu da geleneksel olarak farklı bir pozisyonda çalındığı fikrini düşündürmektedir. Bizce de mantıklı olanı ya bir ses aşağıdan ”Sol” kararlı ya da dört ses yukardan ”Re” kararlı çalınması gerekmektedir ki bir ahenk teli olabilsin. Nitekim dem gereksinimiyle Orta Anadolu Abdalları orta teli de alt tele ünison akortlayarak bozuk düzenden ”La La Sol” gibi bir düzen türetmişlerdir. Bu düzene Abdalların kullandığı düzen anlamında “Abdal düzeni” veya zaman zaman da ”Bozlak düzeni” denilmektedir. Bağlamanın diğer düzenlerinde olduğu gibi Anadolu’da dem fikri hemen tüm sazlar için geçerlidir. Bir veya birkaç zurnanın dem tutup birinin ezgi çalması ya da zurnanın çalarken davulun dem tutması gibi örnekler görüşümüzü doğrulamaktadır. Ahmet Gazi Ayhan gibi bazı sanatçıların her ezgiyi bozuk düzen ”Sol” kararlı çaldıkları bilinmektedir. Ancak bu düzende yaygın olarak görülen alt telin dörtlüsü ”Re” pozisyonunda çalıştır. Bilindiği gibi yaklaşık 44-46 cm. tekne boyundaki sazlar eski ustalar tarafından genellikle bu pozisyonda çalınırdı ve asıl yaygın olan bozuk düzen kullanış geleneği buydu. Görüşümüzü doğrulaması bakımından aşağıdaki bilgilerine yer verilmiştir:

“Eskiden bozuk düzen Re perdesi üzerinde çokça çalınırdı. Boştan çalınmazdı. Daima Re idi karar. Piyano La’sı alt tel açık Re’den çalınırdı. Sazlar biraz büyükçe idi. Şimdiki divan oktavına çekildiği için daha küçük. Asıl bağlama o idi. Gayet tannan olurdu”. (AA)

Ankaralı sanatçı Bayram Aracı ile tanınan bu çalış daha sonraları Neşet Ertaş’la birlikte sanatçılar arasında çok sevilen ve benimsenen bir çalma pozisyonu olmuştur. Uzun süre radyolarda da sürdürülen bu kullanım şekli daha sonraları tambura boyunun büyümesi ile yerini tamburanın alt tel açık kararla çalınışına terk etmiştir. Ancak belirtmeliyiz ki Anadolu’da ilk kez ne zaman kullanılmaya başladığı belli olmayan bu çalış pozisyonu kopuzun geleneğinde yoktur. Örneğin dış etkilere kapalı kalmış el ile çalma geleneğini sürdüren Yörük Türkmenler de bu düzen “La Re Sol” şekliyle hiç yoktur. Günlük dildeki düzenin bozulmuşluğu ile özdeş anlamda kullanıp adlandırdıkları “Bozuk düzen” farklı seslerden oluşmakta ve bu düzende çok az ezgi çalmaktadırlar. Azerbaycan aşıkları sazlarını yine kopuz geleneğindeki gibi dörtlü olarak akortlamakta ve genellikle alt tel birinci derece kararla çalmaktadırlar. Buna karşılık aynı kökten gelen ve aynı geleneği sürdüren Kuzeydoğu Anadolu aşıkları ise bozuk düzen kullanmaktadırlar. Kanımızca bunda radyoların ve özellikle de Bayram Aracı’nın etkisi olmalıdır. Nitekim bağlama düzeninin kökleştiği Alevi kültüründen yetişmiş olan Davut Sulari’de Bayram Aracı etkisi ile bozuk düzen kullanmaya ve ”Re” pozisyonunda çalmaya başlamış daha sonra çırakları Aşık Beyhan’i Aşık Daimi ve Ali Ekber Çiçek’in de aynı uygulamayı benimsemesiyle bir geçiş yaşanmış ancak temelsiz olan bu tutum zamanla terkedilmiştir.

Görüldüğü gibi yurdun değişik yörelerinde karşılaşılan bozuk düzen (La Re Sol) daha ziyade Çankırı Ankara Konya Kayseri Kırşehir Yozgat gibi Orta Anadolu illerinde karakterize olmuş kökleşmiş ve adeta buralardan diğer yörelere yayılmış gibi bir tablo çizmektedir. Köylü halk müziğine çok sonradan girdiği anlaşılan bu saz düzeninin genellikle büyük boy sazlarda uygulanması ve fasıl tarzı şehir halk müziği anlayışı içinde şekillenmiş olması bazı hususları akla getirmektedir. Bozuk düzenin mızrap kavramı gibi divan kültüründen ve özellikle bu kültürün mızraplı sazı tanburdan kaynaklanıp Anadolu’ya geçmiş olabileceği ilk akla gelenlerden biridir. Yukarıda belirtilenlerin dışında şimdi vereceğimiz bilgiler bu görüşün doğru olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Bilindiği gibi tanbur divan kültürünün en önemli kopuz türevi çalgılarından biridir. Birinci teli (alt) ”yegah” olup nağmelerin çalındığı teldir ikinci tel makama göre genellikle ”kaba dügah” veya ”rast” olup alt tele göre dörtlü ya da beşli akortlanmaktadır. Makamın karar sesini güçlendirici etkisi vardır. Üçüncü tel yine ”yegah” olup ahenk telidir. Ahengi güçlendirmesi bakımından dördüncü tel de kullanılmaktadır akordu ”kaba yegah”dır. İlk üç teli çift dördüncü teli tek olan tanbur toplam yedi telli ve mızraplı bir sazdır. Zaman zaman kopuzun geleneğinde olduğu gibi istenildiğinde yay ile de çalınmaktadır. Sayılan Orta Anadolu illerinde divan kültürü etkisinin görülmesi aynı etkinin yoğunlukla varolduğu Kütahya Samsun ve özellikle de Kastamonu gibi illerden bu geçişin olduğunu düşünmek mümkündür (Kastamonu ve Çankırı’da büyükçe saz boyunun adı ”Bozuk”tur). Sayılan illerin hemen hepsinde saz boylarının tanbura yakın olması bu geçişte gezgin halk sanatçıları olan “Abdal” ların rolünü akla getirmektedir. Genellikle büyük boy sazlar kullanan bu sanatçılardan Neşet Ertaş’ın çok eskiden yaptırdığı ve hala kullanmakta olduğu sazı konumuz açısından düşündürücüdür.

Halk tarzında yapılmış ancak boyu görüntüsü ve özellikle de perde yapısı ile hemen tanburu çağrıştıran bu sazın kökeni hakkında Neşet Ertaş yeterince bilgi vermemiştir. Ancak Abdalların yüzlerce yıl evvelki kültür birikimlerini başarıyla koruyabilmeleri göz önüne alındığında bunun bir tesadüften çok geçmişte yaşamları geçişin gizli bir uzantısı olarak bu güne geldiğini düşünmek kanımızca yanlış değildir. Bu saydığımız yörelerde bağlamayı tanbur gibi çalma eğilimi olması icrada tanburi ifadelere rastlanılması ve kopuzun geleneğinde olmayıp tanburun geleneğinde varolan alt telin dörtlüsünü karar alarak çalma gibi benzerlikler de düşüncemizi desteklemektedir. Ancak bu tarz kullanımda tanbur ve bağlama arasındaki en önemli fark üst telin tanburda ahenk için boş bağlama da ise ezgide kullanılmasıdır. Bu da hem üst teli bir oktav ”La” ya da ”Re” gibi pest bir ses yerine daha dinamik olabilecek bir sese çekme ihtiyacı hem de kopuzun geleneğinde varolan belki de başka hiçbir sazda olmayan başparmak kul!anma özelliği ve alışkanlığından kaynaklanmaktadır. Ancak başparmağın kullanımında da bozuk düzenle diğer düzenler arasında (bozuk düzen türevleri hariç) önemli bir fark vardır. Üst telin alt veya ortaya göre ünison akortlandığı düzenlerde başparmağın etkin bir fonksiyonu yok gibidir. Alt tele göre üst tel dörtlü akortlandığında ise başparmak kullanımı etkindir. Başparmak kullanımındaki temel fark ise bu düzende alt telde işaret parmağı hangi perdeye basarsa aynı perdenin üst teldeki sesi bir tam dörtlü pestidir. Oysa bozuk düzende alt telde hangi perdeye basılırsa basılsın bir tam ses pesti üst telde başparmağın hemen altındadır. Böylece başparmağın daha etkin olması sağlanmıştır ki kanımızca beşli üzerine ikinci beşli aralığın akortlanmış olmasının temel nedeni budur. Ancak pratik gibi görülen bu uygulama armonik yönden bütün tellere vurulduğunda kötü duyumu da beraberinde getirmiştir. Bütün tellere vurulduğu için çoksesli olan el ile çalma geleneğinin sürdürüldüğü yörelerde varolan bir çok düzenin yanında bozuk düzenin (La Re Sol) görülmeyişinin sebebi kanımızca budur. Çünkü bu düzen kopuzun geleneğinde varolan çokseslilik özelliklerine kurgu olarak terstir.

Bozuk düzenin yurt genelinde benimsenmesinde Bayram Aracı ve Neşet Ertaş gibi ferdi sanatçıların yanında Yurttan Sesler Topluluğunun etkisi büyüktür. Uzunca bir dönem halk tarafından dikkatle izlenen bu topluluğun çalışmalarında bozuk düzenin esas alınması sonucu bu düzenin yurttaki yaygınlığı artmıştır. Ancak halk sanatçılarının bozuk düzeni kendi mantığı ve özelliğinde kullanmalarına rağmen radyo sanatçılarının mızrabı ısrarla bütün tellere vurarak çalma üzerine oturtmaya ve bunu eşlik kaygısıyla yapılan her türlü transpoze pozisyonlara uygulamaya çalışmaları sonucu birbiriyle çatışan tınılardan oluşan bir sound ve çalma tarzı meydana gelmiştir. Belki de bu yüzden halk arasında kulaktan dolma kolay öğrenim için bozuk düzenin diğer adı olduğu düşünülen ”kara düzen” denilmektedir. Halk arasında özellikle de sanatçılar arasında Bozuk düzen yerine zaman zaman ”kara düzen” deyimi kullanılmaktadır. İçindeki düzen kelimesinden saz akort adları arasına girdiğini düşündüğümüz kara düzenin araştırmalarımız esnasında aslında bir düzen olmayıp Gaziantep Kahramanmaraş Sivas gibi yörelerde kullanılan ve akordu ”La La Mi” olan bir saz çeşidi olduğu tespit edilmiştir. Aşağıda verilen örnek bu tespiti doğrular niteliktedir:

”Issız sahralarda gurbette gezen
Bahusun derdini okuyup yazan
Ya Bozuk ya Şarkı ya Karadüzen
Makamında bir Türkmeni öğer” (MRG)

Bozuk düzenin Bozok Türkmenlerinden geldiği savını ise bu bilgilerin ışığı altında açıklamak güçtür. Bozok Türkmenlerinin Anadolu’ya gelişi ve Bozuk düzenin aaaal tel ile birlikte saz boylarının büyümesi ardından kullanımı arasında çok uzun bir zaman olduğu anlaşılmaktadır. Bozuk sazı ve düzeni ile ilgili metinlerin de 18. yüzyıldan öteye gidememesi bu düşüncemizi desteklemektedir.

Bu gün bağlamadaki düzenler; “Ana düzenler” (Bozuk düzen Bağlama düzeni Misket düzeni Müsaaaat düzeni) ve bunlardan türeyen ”Tali düzenler” olmak üzere ikiye ayrılarak sınıflandırılmaktaysa da bu ayırımdaki kıstaslar çok net değildir. Ancak görünen çeşitli etkilerle bir çok düzenin türediğidir. Bu düzenlerin adlandırılışları da çeşitli farklılıklar içermektedir. Bazı düzenler ”Ruzba düzeni Bozuk düzeni” gibi özel adlarla anılmakta bazıları ise “Avşar düzeni Abdal düzeni Alevı düzeni” gibi bir kavim ya da topluluğun adını taşımaktadırlar. ”Edirne düzeni Kütahya düzeni Kayseri düzeni” gibi yöre adlarını almış düzenler de vardır. Bazı düzenlerde de saz adlarını görmekteyiz. ”Çöğür düzeni Bağlama düzeni Zurna düzeni Kaval düzeni vb.” ”Fidayda düzeni Misket düzeni” gibi bir ezgiden adını almış düzenlerde vardır. Bu konuda çokça rastlanılan bir başka durum da düzenlerin çeşitli makam adları ile adlandırıldığıdır. ”Hüseyni düzeni Acemaşiran düzeni Rast düzeni Zirgüle düzeni Segah düzeni vb.” ”Cimteli düzeni” veya ”Cimteli düzeni” gibi düzenlerde de saza takılan bir telin düzene adını verdiği görülmektedir.

Bu gün artık büyük bölümü unutulmuş olan ve kullanılmayan bu düzenler yörelere göre değerlendirildiğinde de ilginç sonuçlar çıkmaktadır. Örneğin aynı seslerden oluşan bir düzen yine aynı yörede birkaç farklı adla anılmaktadır. Aynı düzenin değişik yörelerde farklı isimlerle anıldığı veya ayrı seslerden oluşan bazı düzenlerin değişik yörelerde aynı ismi aldığı da sıkça rastlanılan bir durumdur. Bazı düzenlerin adları ise genellikle adında geçen sazın taklidinden doğmuştur ve yöresinin dışına çıkamamıştır. Saz düzenlerinden en ilginç olanları makam adıyla

anılanlardır. Daha çok şehirli halk müziği içinde karşılaşılan bu adlandırmaların hemen hepsinde ya makamla düzeni oluşturan sesler birbirini tutmamakta ya da makamın karar sesi ile düzenin karar perdesi farklı olmaktadır. Bu da şehirli müzik adamlarının kulaktan dolma öğrendiği bilgilerden kaynaklanmış olmalıdır.

Bu gün zihinleri kurcalayan bağlamanın asıl düzeni hangisidir? sorusu bize göre yersizdir. Zira konunun özü iki telliden üç telliye geçişteki kurguda yatmaktadır. Yukarıda anlattığımız bu oluşum sonrası çeşitli anlayışlar gelişmiş çok sayıda düzen türemiş zamanla bazıları unutulmuş bazıları da daha gelişerek günümüze kadar gelmiştir.

Osmanlı Sarayı ve çevresinde kendini kabul ettiren korunarak özenle bu güne taşınan kopuz türevi tanbura nazaran bağlama kaderiyle baş başa kalmıştır. Ancak Anadolu insanı bağrında binlerce yılın birikimini taşıyan bu öz çalgısından her şeye rağmen vazgeçmemiş onu korumasını yaşatmasını bilmiş ve saygıyla eğildiği bu saza her türlü gelişmeyi de yansıtabilme gayreti içinde olmuştur. Bu nedenle bağlama teriminin kullanılmaya başlanmasından sonra Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna kadar geçen sürede bu çalgıda meydana gelen değişiklikler ancak az sayıdaki tarihi belgelerden ve metinlerden anlaşılmaktadır. Bu sürece ait sazların bu günkü tanburadan biraz daha küçük kolay taşınabilecek boyutta üç tek telli (genellikle kiriş) altı ile on iki veya on yedi perdeli (genellikle kiriş) ağaç g6ğüslü saz tipi olduğu anlaşılmaktadır. Ancak her türlü abartıdan uzakbasitçe yapılmış olan bu sazlarda Anadolu insanının ruhunun asil çizgilerini bulmak mümkündür. Ağaç göğüs kullanımı kanımızca bağlamaya en erken yansımış gelişmelerden biridir. Anadolu sazı ağaç göğsü çok erkenden kavramıştır. Ancak aaaal tel ve bağlı olarak saz boylarının büyümesi değişimi konar-göçer ve yarı konar-göçer bir hayat tarzı” süren ve geleneksel müziğin özünü taşıyan Anadolu köylüsüne çok geç ulaşmıştır. Savaş ve kıtlıklar nedeniyle açlık ve yoksulluğu daha da artan Anadolu insanı aaaal teli hemen hemen 20. yüzyılın başından itibaren bulabilme ve kullanabilme şansına sahip olmuştur. Bunun gibi birçok olgu Cumhuriyet’le birlikte halka yönelme müzik sanayiinin kurulması ve yerleşik hayata geçilmesi gibi gelişmeler sonunda halka ulaşmıştır. Bu nedenle halk kültürüne sahip çıkılması derlenmesi incelenmesi korunması ve değerlendirilmesinde Cumhuriyet adeta bir dönüm noktası olmuştur. Yurdun değişik yerlerinde bulunan mahalli saz yapımcıları biraz da radyonun etkisi ile yavaş yavaş bu konuda ilk merkez olan Ankara’ya toplanmaya başlamışlardır. Farklı yöresel unsurları taşıyan bu ustalar bilgilerini bir araya getirerek usta icracıların da yönlendirmeleriyle kısa zamanda da Ankara saz yapım ekolünü oluşturmuşlardır. Yaşar Külekçi Halil Usta Yusuf Usta Recep Kıncı gibi saz yapımcıları kendilerine has sazları ile bu ekolün önemli temsilcileridir. Köklü saz geleneği olan Kastamonu’nun nesiller boyu saz yapan ünlü ”Tekeli” ailesi yine Kastamonu’da kalmayı tercih etmiş ancak fiziki ve estetik çeşitli özellikleri çok önceden yakalamış olan özgün Tekeli sazı Ankara ekolünü etkilemiştir.

Saz yapımının geleneksel bir sanat koluna dönüştüğü bu dönemde yapım ustalarının el emeği-göz nuruyla ürettikleri özel sazların yanında ‘’sıra sazı” tabir edilen ikinci üçüncü sınıf yapım sazlarda yurdun dört bir yanına Ankara’dan hızla dağılmaya başlamış ve böylece icracıların uğrak yeri olan yapımcısı ve icracısı ile önemli atılımların gerçekleştirildiği bu özgün saz atölyelerinin her biri kısa zamanda adeta birer sanat yuvası durumuna gelmiştir. Saz atölyelerinde kursların veya daha sonraları büyük dershanelerin açılmasının altında da bu oluşum yatmaktadır.

Bu dönem sazlarında ilk olarak üç gelişme yan yana görülmektedir. Bunlar saz boylarının büyümesi aaaal tel kullanımının yerleşmesi ve eski pratikçe oyulmuş keskin çizgili ”konik” tekne tipinden ”armudi” ya da ”damla” denilen tekne formuna geçilmesidir.

Saz boylarının büyümesinde şehirli icracıların düğüncü gezgin halk sanatçılarının Radyo sanatçılarının ve mızraba geçmenin etkisi büyüktür. Sürekli arayış içinde olan bu sanatçıların özel istekleri doğrultusunda ilk zamanlar çok değişik büyüklüklerde yapılmaya başlanan bağlamalar daha sonra yavaş yavaş tekne boyları ölçü alınarak çeşitli ebatlarda toplanmaya başlamıştır. Bu anlayış sonrasında uzunca bir süre meydan sazı yaklaşık 54-56 cm. divansazı 49-52 cm bağlama 44-?46 cm. tanbura 39-41 cm. bağlama curası 35-37 cm. tanbura curası 31-34 cm. gibi tekne boylarında tasarlanarak yapılmıştır.

aaaal tel kullanımı da bu dönemden sonra yerleşmiştir. Şehir insanının belli ölçüde bulabildiği bu malzeme kırsal kesime de ulaşmış böylece yaygın kullanıma geçilmesiyle yakın zamanımıza kadar gelen ”bağırsak tel” (kiriştel) tarihe karışmıştır. Bağlama da uzun süre sanayi teli olarak imal edilen Avrupa kaynaklı tel kullanılmıştır. Bağlamaya özgü yapılmış tel’e ise ancak 1980′li yılların ortalarına doğru geçilebilmiştir. Bağlamada ilk zamanlar halk arasında ‘’sarı tel” olarak bilinip ünlenen pirinç teller kullanılmıştır. Duyum olarak oldukça yumuşak olan bu telin tınısı çok sevilmiş ve yaygınlık kazanmıştır. San tel tanburda bu gün bile icracıların tercih ettikleri bir teldir. Ancak bu tel dayanıksız olması ve tiz seslere çekilememesi nedeniyle oluşan yeni bir tel arayışı sonucu yavaş yavaş yerini çelik tele terk etmiştir. Çelik tele geçişte ilk zamanlar çeliklerin yanında altta ortada üstte bir oktav aşağı akortlanarak kullanılmışsa da zamanla çelik tel üzerine bakır sargı yapılarak elde edilen genelde ”bam teli” ya da ‘’sırma tel” denilen yapının geliştirilmesi sonucu ”pirinç tel”de tarihe karışmıştır. Bu gün artık bağlama için üretilmiş genelde ”çelik tel” olarak bilinen özel alaşım bir tel kullanılmaktadır.

Bağlama yapımcılarının öncelikle el attıkları bir diğer yapı da ”tekne” yada diğer adıyla “gövde” dir. Göçebe yaşantısının gereklerine uygun olarak kolayca taşınabilecek nitelikte yapılmış ve özelliğe dönüşmüş olan eski tip keskin çizgili konik tekne yerine yapımı oldukça zor olan “armudi” ya da “damla” tipli tekne Armudi(Damla) Tekne formuna geçilmiştir. Sanatçılar arasında “kırılıp yapıştırılan sazın sesi daha güzel olur” inancıyla bir çok saz kırılıp yeniden yapılmış}ya da değişik boyutlardaki bir çok ağaç parçası bir araya getirilerek tekne yapılma yoluna da gidilmiştir. Konik tipli teknenin tarihe karışmasına neden olan armudi form daha sonraları İstanbul’da daha dolgun ve yuvarlakça bir yapıya kavuşmuşsa da gerçekte bu yapının devamından başka bir şey değildir. Oyma tekne yapımının zorluğu ağaç israfına neden oluşu ile 1970′li yılların sonuna doğru halk arasında “çembersaz” ya da “yapraksaz” denilen dilimli teknikle yapılan sazlara ağırlık verilmiştir. Zamanla bu sazlardan oymasaz kalitesinde ses alınmaya başlanmasıyla da oymasaz kaybolma sürecine girmiştir.

Sazın sap kısmı önceleri tek parça ve özellikle de akgürgen gibi ağaçlardan yapılmaktaydı. “Kurtağzı” ya da ”kırlangıç” denilen teknikle tekneye birleştirilen sapta ”burguluk” denilen kısım da zamanla önemli bir değişim geçirmiştir. Çok eskiden üst eşikte teller havalanmasın diye kullanılan ip aaaal bilezik ve sonraları misina yerine ”telgeçen” veya ”telgeçiren” denilen ikinci bir eşik yapılmış ve düz saplı iki üst eşikli bir yapı oluşmuştur. Uzun süre devam eden bu kullanıma yapımcılar burguluk kısmını küçük bir açıyla geriye doğru eğerek son vermişlerdir. Böylece telgeçen denilen yapı da tarihe karışmıştır. Bu süreci geçirmeyen tanburda hala telgeçiren olarak misina kullanılmaktadır.

Eski ustalar sazı yalın düşünmüşler ve aşırı süslemeye yönelmemişlerdir. Sapın uç kısmı Asya’da olduğu gibi her ustanın kendine ait kişisel işaretini koyduğu ve süslemelerin yapıldığı yerdir.

Zamanla bu yapı da kaybolmuş sazın uç kısmı düz bir hale dönüşmüş ve kişisel işaretler ya sazın ”dil” denilen kısmına kaymış ya da çeşitli baskılı armalardan İbaret olmaya başlamıştır. Sazın süslenmesinde sedef gibi kıymetli ve güzel görünümlü bir maddenin kullanımı da nerdeyse geleneğe dönüşmüştür .Hemen her dönemde sazın çeşitli yerlerinde sedef süs malzemesi olarak kullanılmıştır.

Anadolu ozanlarının saz şairlerinin gezgin halk sanatçılarının ”eski sazlarında dombra ve dutarda olduğu gibi göğüsde küçük delikler bulunmaktadır. Hatta radyo sanatçılarının sazlarında da ilk zamanlar durum böyledir. Ancak yakın zaman önce kim tarafından ortaya atıldığı belli olmayan bir düşünceyle sazın teknesinde büyükçe bir delik açılmıştır. Tekeli ailesi bu uygulamanın başlamasının hemen ardından bu deliğe açılıp kapanan bir kapak yerleştirerek istenildiğinde kapatılıp çalınabilmesini de sağlamıştır. Göğüste delik anlayışına son veren ve hemen hemen hiç bir sazda görülmeyen teknede delik fikri “kafes” denilen yapıyla kapatılmak suretiyle bu gün hala devam etmektedir

1960′lardan itibaren halk sanatçıları ve halk müziği yavaş yavaş gazino sahnelerinde görülmeye başlamıştır. ”Cümbüş” daha sonraları ”elektrosaz” denilen yapılar bağlamanın gazino sahnelerinde kullanımı için volüm ihtiyacıyla yapılmıştır. Anadolu’nun düğüncü çalgıcılarına geçen bu sazlar epey bir zaman revaçta kalmış ve halen kısmen de olsa kullanılmaktadır.

Müzik üretim sanayinin yavaş yavaş kurulmasının ardından bağlama yapımı İstanbul’a da geçmiştir. O yıllarda enstrüman yapımının ut kanun keman mandolin vb. sazları başarıyla yapan gayrimüslimlerin elinde olduğu görülmektedir. İstanbul’da ilk bağlama yapımını da bu zümre üstlenmiştir. Hacik Usta Agop Usta bunların önde gelenlerindendir. Ali Osman Tiryaki Ömer Gök gibi Türk yapımcıları da önceleri bu ustaların yanında yetişmişlerdir. Müzik üretim sanayinin gelişmesi sanatçılann İstanbul’a yerleşmeleri ve Anadolulu ustaların (özellikle Ankara ekolü ustaları) artarda İstanbul’a gelişleriyle de bağlama yapımı kısa sürede Türklere geçmiştir. İstanbullu ustaların estetik anlayışı ile Ankara sazlarının enstrüman özellikleri birleştirilerek kısa zamanda yeni bir ekol oluşturulmuş ve bu konuda da İstanbul merkez durumuna gelmiştir. Amerika Afrika vd. kökenli yeni cins ağaçların denenmesi dilimli teknikle yapılan sazlara (çember) önem verilmesi vb. işlemeli tekniğin geliştirilmesi hep bu dönemde olmuştur. Yaklaşık 1983 yılından itibaren ”kısa saplı saz” denilen yapı da aynı dönemde yeniden gündeme gelmiştir. Ancak bu saz tipi müzik çevreleri tarafından yeni bir gelişme gibi algılanmış bağlama düzenine yönelik olması nedeniyle de tepkilerle karşılaşmıştır. Bu saza tarihin değişik dönemlerinde hep rastlamak mümkündür. Dikkat edilecek olursa yakın zaman önce Yurttan Sesler’in ilk kullandığı sazlar da kısa saplı olup eksik perdeler göğüsteki ek perdelerle giderilmiştir.

”Bassaz” veya yalnızca ”bas” denilen ve özel olarak üretilen telli sazlarda aynı dönemde yapılmaya başlamış böylece yakın zaman önce bas nitelikte kullanılan divansazı kaybolma sürecine girmiştir. Bu sazın radyolardaki kullanımı da bitmek üzeredir.

Cumhuriyet döneminde bağlama’da meydana gelen önemli değişimlerden biri de perde sayısının artmasıdır. Asırlardır kullanıla gelen perdeleri yöresel müzik kültürleri doğrultusunda şekillenmiş tampere veya belli belirsiz koma nispetlerini bünyesinde taşıyan geleneksel bağlamalarda fazla perde kullanma ihtiyacının doğuşu üzerinde durulması gereken önemli bir husustur. Araştırmalar sırasında bu değişimin iki nedene bağlı olarak Muzaffer Sarısözen zamanında ve onun çabasıyla olduğu yönünde bilgilerle karşılaşmaktayız. Genellikle altı yedi on on iki on yedi olan bağlamanın perde sayısını kısa sürede yirmi beş otuz hatta zamanla ellilere kadar çıkaran bu oluşumun birinci nedeni olarak bilgisine başvurduğumuz kişiler şunları ifade etmektedirler:

”Muzaffer Hoca Antep taraflarında bir köyden bir türkü almış. O türküde karara varılırken Si koma bemolmüş (Si bekardan biraz pest). O zamanlar Yurttan Sesler takip ediliyor yanlışlığa itiraz ederlermiş. Muzaffer Sarısözen bir ay evvelden yazı yazıp sizin türkünüzü filan gün filan saatte okuyacağız dinleyin demiş. İtirazlar gelince ilave perde bağlatmış. Gaziantep türküsü doğru okunsun diye bağlatılan o perde bir daha da oradan kalkmadı sonra hep kullanılır oldu. Sonra transpoze gereği aktarılarak Mi bemol iki Fa diyez iki La bemol iki çoğaldı”. (OD)

”Koma yoktu. Radyo icrası sonrası çıktı. Transpoze icabı perde fazlası gerekti. Önce Si bemol komalı Mi bemol komalı bağlandı. Sarısözen döneminden itibaren başladı”. (AEÇ)

”Sazlar ilk zaman komasızdı. Yöre repertuarı geliştikçe ihtiyaçtan perdeler çoğaldı. Muzaffer Sarısözen’in zamanında oldu” (NT)

Bu oluşumun ikinci nedeni olarak da Adanan Ataman şunları ifade etmektedir:
”Çocukluğumda aşıkların mahalli sanatçıların sazlarındaki perde azlığı hep dikkatimi çekmiştir. Babam konservatuarda Türk Sanat Müziği tahsili yaptığı için sazında kendine has perdeleri vardı. Sazın gelişmesinde onun çalışmalarının etkisi olabilir. Perde ilavelerini ben onda gördüm. Şehir halk müziğinin ve sanat müziğinin etkisiyle perdeler girdi bağlamaya. Babam buna şehir halk müziği gelişimi tabir ederdi. Diyarbakır gibi Urfa gibi sanat müziği sazlarıyla müzik yapılan yörelerin perdelerinin etkisiyle sazın perdeleri değişmiş olabilir. Muzaffer Sarısözen mektep okuduğu için tampere sistemi kabul ediyor ana seslerde ilave perdelerin sanat müziğinden gelen alışkanlıkla yavaş yavaş halk müziğine katıldığını söylüyordu. Ferruh Arsunar’da sanat müziği sazlarının etkisi ile Türk Halk Müziği sazlarına perdelerin kayma gösterdiğini söylüyordu”.

Araştırmalarımız sırasında Muzaffer Sarısözen’in de Sadi Yaver Ataman gibi tanbur hatta ut çalmayı bildiğini ve zaman zaman öğrencilerine çaldığını öğrenmiş bulunmaktayız. (NT)

Kenan Şavklı bu oluşumun kökenini ilk zamanlardaki THM TSM ortak çalışma döneminden kalma kulak alışkanlığına bağlayarak

“Eskiden komalar yoktu. Muzaffer Sarısözen zamanında komalar bağlanıp daha uygun hale geldi. THM TSM ortaklığı dönemi sonrası gelen alışkanlıkla perdeler bağlandı devam etti. Hatta bir kanunla utla birlikte bir şeyler çalardık. Bizim çaldığımız onlara ters gelirdi. Bir anlamda THM TSM birlikte rahat çalınabilsin diye perdeler bağlandı” demektedir. (KŞ)

Küçük koma nispetlerini ifade eden perdelerin Muzaffer Sarısözen tarafından bağlanması ve nota yazımında bemol veya diyezlerin üzerine 2 3 4 vd. rakamların konularak gösterilmesi konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ahmet Yamacı ve Orhan Dağlı gibi sanatçıların sazlarındaki perdelerin sağlamlığına sağlıklı olduğuna güvenen ve İTÜ Fizik laboratuarında Prof. Mehmet Öğden’le birlikte hassas aletlerle bu sazların perdelerinin frekanslarını ölçen Halil Bedii Yönetken Sarısözen’in bu uygulamaları konusunda şunları söylemektedir.

“Sarısözen bu kadar çeşitli perdeleri acaba neye dayanarak ne gibi araçlarla ölçerek buldu. Falan ezgide bir sesin bir kornalık değil de iki komalık 3 kornalık değil de 4 komalık 2 koma tiz değil de 3 koma tiz olduğunu acaba nasıl hesapladı. Bağlama çalan bazı yakın talebeleri hocalarının bu sesleri bağlama üzerinde bir majör ton aralığım 9 komaya bölerek koma farklarını parmak ve kulakla tespit ettiğini söylüyorlar. Acaba bulduğu sesler frekans gösteren aletlerle aransa aynı gerçekle mi karşılaşılır?”.

Yukarıda belirtilen görüşlerden anlaşıldığı üzere perdelerin bilimsel bir dayanağa göre tespit edilmediği gerçeği ortaya çıkmaktadır. Nitekim küçük koma nispetlerindeki perdelerin bağlanışı zamanla daha da abartılarak halk müziğini adeta makamsal temelde düşünen bir anlayışın oluşmasını sağlamış radyo sanatçısı Orhan Subay ve özellikle de Cemil Demirsipahi gibi şehirli müzik adamlarının çabalarıyla da perde sayısı kırklara ellilere kadar çıkarılmıştır. Muzaffer Sarısözen’in başlattığı bu uygulamaya halk sanatçıları önceleri rağbet etmemiş ve şehirlilere göre daha geç benimsemişlerdir. Öyle ki ilk zamanlar çok perdeli sazlar için “bu saz radyo sazı. ben çalamam” (OD) diyen bir çok aşık olmuştur. Ancak gelenekçi anlayıştaki halk sanatçılarının karşı koymalarına rağmen bu yeni perde anlayışının saz yapımcıları tarafından benimsenmesi ve sazlara yansıtılması ile zamanla bu geçişi kabullenmek zorunda kalmışlardır.

Asya Anadolu Türk müziğinde ortak bir özellik de sazların perdelerinin genellikle tampere dizide olmasıdır. Bu ortak geleneğin yanında özellikle ”aşıklama” denilen tarzda müzik yapan ve bağlama düzeni kullanan aşıklar ve saz şairleri ”Si bekar” ve ”Fa diyez” yerine geleneksel olarak belli belirsiz pestlikte bir perde kullanmaktadırlar. Ancak. şehirli müzik adamlarının yoz müzik kültürü içinde özellikle Si bekar veya Si bekara yakın nitelikteki bu perdeyi daha da pestleştirmeleri sonucu kullandıkları ve bu perdeye nazaran oldukça pest olan yeni perde müziğin adeta yalın havasını değiştirmiştir. Bu uygulamanın zamanla benimsenmesi de sazın orijininden uzaklaşmasında etkili olmuştur.

Halk sanatçıları içinde fazla perde kullanımını ilk benimseyenlerden biri Bayram Aracı’dır. Önceleri bu sanatçının etkisinde kalan Neşet Ertaş’ın aynı uygulamayı daha da genişleterek benimsemesi bu kullanımın halk tarafından sevilmesinde oldukça etkili olmuştur. Neşet Ertaş’ta görülen bir türküde iki ya da daha fazla dizinin içice geçmişliğinin altında bu oluşum yatmaktadır. Orhan Subay Bayram Aracı etkisi ile bu uygulamayı benimsemiş halk sanatçılarından biri de Ali Ekber Çiçek’dir.

Bu gün fazla perde kullanma anlayışının son etkileri ile karşı karşıya bulunulmaktadır. Yurt genelinde sazlarda ”Si bekar” ile ”Si bemol” arasında üç veya dört koma pestlikte bir perde kullanımı vazgeçilmez nitelikte gibi görünmektedir. Aynı durum “Fa diyez” ile ”Fa bekar” arasındaki ek perde için de geçerlidir. Bunun yanında abartılı komalar Neşet Ertaş’ın etkisi altındaki yöre sanatçıları dışında kaybolmuştur. Aynı uygulama radyo saz sanatçıları arasında da kaybolmak üzeredir. Bunu da ”her şey aslına döner” genel prensibi çerçevesinde düşünmek yanlış değildir.